tag:blogger.com,1999:blog-69987161158469344182024-02-18T22:19:20.337-08:00Luiz PaixãoNecessitamos de um teatro que não nos proporcione somente as sensações, as ideias e os impulsos que são permitidos dentro do respectivo contexto histórico das relações humanas (em que as ações se realizam), mas também que empregue e suscite pensamentos e sentimentos que ajudem a transformação desse mesmo contexto. - Bertolt BrechtLuiz Paixãohttp://www.blogger.com/profile/13488882069095877592noreply@blogger.comBlogger18125tag:blogger.com,1999:blog-6998716115846934418.post-91034445612473990432013-09-20T05:34:00.001-07:002013-09-20T05:44:12.117-07:00CHICO SOBRE CHICO: autorreflexões de uma obra comprometida com seu tempo e sua história<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: center;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhXFRxTJ821I9gQoF1an23RnayWTbWmBHCDWAn6OTsJY21LrLekK1nmwV1R0K-jXTR7N0hnBL-I1Qus_0u7MpVU4wnt9GNFkllegjU3a7HM1Em5LuBYT3Rzrdlws2zIzNA4no6nMUjeFVF7/s1600/CHICO.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="130" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhXFRxTJ821I9gQoF1an23RnayWTbWmBHCDWAn6OTsJY21LrLekK1nmwV1R0K-jXTR7N0hnBL-I1Qus_0u7MpVU4wnt9GNFkllegjU3a7HM1Em5LuBYT3Rzrdlws2zIzNA4no6nMUjeFVF7/s200/CHICO.jpg" width="200" /></a></div>
<br />
<br /></div>
<div class="Subttulo1LABED" style="text-align: justify;">
<b>Introdução</b><o:p></o:p></div>
<div class="CorpodetextosemrecuoLABED" style="text-align: justify;">
<br />
O homem não está dissociado do seu tempo.
Sofrendo influências diversas, forja sua filiação ideológica e estabelece os
argumentos com os quais vai defendê-la. Sua arte é objeto de sua consciência e
faz parte desse rol de argumentos: o artista cria a partir da realidade e nela
interfere, procurando modificá-la. A realidade determina a obra de arte e esta
sofre uma correção, um redirecionamento. Pela sua obra o artista busca
transformar o homem para que este transforme a realidade concreta, superando,
assim, a própria obra artística, tornando a sociedade mais adequada e justa
segundo o seu pensamento. Assim como o homem não está dissociado do seu tempo,
a obra de arte não existe senão a partir da consciência do seu criador. Como
afirma Fischer,<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CitaolongapargrafonicoLABED" style="text-align: justify;">
<i>a arte pode elevar o homem de um estado de
fragmentação a um estado de ser íntegro, total. A arte capacita o homem para
compreender a realidade e o ajuda não só a suportá-la como a transformá-la,
aumentando-lhe a determinação de tomá-la mais humana e mais hospitaleira para a
humanidade. A arte, ela própria, é uma realidade social.</i><a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US; mso-no-proof: yes;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a>
<o:p></o:p><br />
<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US; mso-no-proof: yes;"><br /></span></span></span></a></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
Caso não haja uma reorientação e nova filiação
ideológica por parte do artista, contaminando assim sua obra, redirecionando-a
sob novos parâmetros, não me parece conveniente compartimentar qualquer
produção artística em "fases", sem se considerar o projeto poético
que perpassa o seu todo, ignorando assim os saltos qualitativos de transformação
próprios do amadurecimento estético do artista e o aprofundamento do processo
de abordagem de questões já verificadas em suas primeiras obras. <o:p></o:p><br />
<br />
<br /></div>
<div class="Subttulo1LABED" style="text-align: justify;">
<b>Um certo Pedro atrapalhando o sábado <o:p></o:p></b><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextosemrecuoLABED" style="text-align: justify;">
A obra musical de Chico Buarque, no período
compreendido entre 1965 e 1970, frequentemente rotulada de "fase
romântica" ou do "lirismo saudosista", ao contrário do que os
rótulos tentam apresentar como verdade absoluta, já carrega no seu bojo marcas
que definem a poética buarquiana no que concerne a uma postura do artista
frente às questões sociais e políticas da realidade objetiva. Nesse sentido, é
que me proponho, a partir da análise comparativista de duas músicas icônicas em
sua produção – “Pedro pedreiro” (1965) e “Construção” (1971) – abordar o
processo de autorreflexão, tão presente em sua obra, e demonstrar que as
transformações estéticas e aprofundamentos político-sociais não estão
desvinculados do seu projeto poético e devem ser entendidos dialeticamente, sob
o risco de se operar uma análise maniqueísta de uma obra tão múltipla e
dinâmica. <o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
É possível pensar em “Pedro pedreiro” como uma
preparação, ainda que sem intencionalidade por parte do compositor, para
“Construção”, seja no que se refere à temática – a vida e infortúnios de
operários da construção civil –, como na condição e construção do personagem em
questão (e aqui, para os objetivos da análise, considero dois momentos na vida
de "um mesmo" personagem). <o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
Em “Pedro pedreiro” nos deparamos com seus momentos
fora do ambiente de trabalho (não se encontra nenhuma referência do personagem
exercendo seu ofício), pois é sempre colocado como alguém que "espera o
trem", seja no sentido metafórico, seja no sentido objetivo de quem está
na plataforma da estação esperando para se deslocar, já em “Construção” vamos
encontrar o personagem executando o seu ofício.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
Se “Pedro pedreiro” contempla as esperanças, ainda
que frustradas do operário, “Construção” nos revela a realidade crua e violenta
a que é confrontado; o doméstico, aqui identificado por meio das figuras da
mulher e dos filhos do operário, só nos é apresentado nos três primeiros versos
de cada parte e se intensificam no deslocamento dos adjetivos, sendo que, na
última parte da música, somente a imagem da mulher é retomada; já no quarto
verso "E atravessou a rua com seu passo tímido / bêbado" das primeira
e segunda partes, ele abandona o ambiente doméstico para subir "a
construção como se fosse máquina / sólido". <o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
Ao defender que a música “Construção” opera um salto
qualitativo em relação a “Pedro pedreiro”, refiro-me tanto aos aspectos formais
quanto ao caráter conteudístico. Em termos formais, talvez seja uma das obras
mais rigorosas de Chico Buarque, pois podemos reconhecer, nela, novos elementos
textuais e musicais. Ao retomar o tema do operário da construção civil, sua
percepção se revela ainda mais apurada em termos de análise da condição social
do personagem em questão, pois nos é apresentada mais crueza, ironia e
agressividade na abordagem.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
Embora não me arrisque a analisar as duas obras
musicalmente, pois não possuo recursos teóricos para tal, pude verificar que
alguns temas, no que se refere à utilização de determinados instrumentos em
“Pedro pedreiro”, foram retomados de forma mais dramática em “Construção”, como
é o caso dos metais, que marcam as duas músicas de maneira bastante
significativa. Observamos também que ambas, por meio de seus arranjos,
apresentam sugestões narrativas e mesmo descritivas, acentuando seu caráter
imagético e metafórico.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
Em “Pedro
pedreiro”, além da sugestão do apito de trem em vários momentos, temos a
repetição do "que já vem" final, criando urna onomatopeia do som
produzido pelo movimento do trem. Em “Construção”, ao final da primeira parte,
há um ataque violento dos metais sugerindo o "tráfego" agitado das
grandes cidades, momento em que também há uma intensificação do arranjo vocal.
A dramaticidade ganha proporções assustadoras, como no “Bolero”, de Ravel, o
crescendo domina, como que acentuando a tragédia a que foi submetido o
personagem, levando-nos irremediavelmente para o grito desesperado de “Deus lhe
pague”, trechos de uma outra música que irônica e magistralmente se enquadra ao
destino do personagem"<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></a> <o:p></o:p><br />
<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><br /></span></span></span></a></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
A maturidade da obra se revela numa dimensão que já
vinha sendo anunciada em seu disco anterior, com músicas como “Cara-a-cara”,
“Agora falando sério” e na extraordinária “Rosa dos ventos”. Tal característica
não se resume às músicas aqui analisadas: na obra de Chico Buarque, verifica-se
uma recorrência temática e conteudística que promove uma constante revisão de
sua dinâmica criativa; uma obra que dobra-se sobre si mesma num processo de
profunda autorreflexão, autocrítica e revisão temática, forjando assim uma
poética interna não prescritiva que nos permite uma análise mais abrangente do
seu processo de criação. Percebe-se cada momento de autorreflexão, os diversos
saltos qualitativos operados. <o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
Chico Buarque demonstra, assim, uma consciência
extraordinária de que sua obra musical não está parada no tempo e acompanha a
própria dinâmica da história. Os anos 1970, período de um terrível
recrudescimento da repressão política, são anos sombrios que serão repercutidos
na obra buarquiana. Assim que o autor volta de seu exílio na Itália,
apresenta-se como uma nova tomada de consciência da função mesma do artista
diante da realidade. A postura, já apresentada em seus primeiros discos, agora
ganha a inconformação e o protesto como aliados fundamentais. A própria foto da
capa do disco <i>Construção</i>, já nos
mostra que a figura daquele "bom-moço" mudou: agora temos um homem –
adulto –, pronto para a luta. <o:p></o:p><br />
<br />
<br /></div>
<div class="Subttulo1LABED" style="text-align: justify;">
<b>Realização de uma profecia </b><o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextosemrecuoLABED" style="text-align: justify;">
A complexidade da discussão a respeito da
arte de protesto não caberia num restrito trabalho de poucas páginas; contudo,
é possível, por meio de uma sumária análise das músicas "Apesar de
você" (1971) e "Vai passar" (1984), compreender um pouco o
processo histórico brasileiro refletido e refratado<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftn3" name="_ftnref3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></a>
nas duas obras que representaram papel de destaque em ambos os momentos em que
foram lançadas. <o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
É preciso, antes, distinguir arte política de arte
de protesto, que, muitos, alguns por ignorância, outros por preconceito ou
mesmo má-fé, insistem em confundir. Ainda que tenham uma mesma origem, as duas
se diferenciam substancialmente em sua proposta estética e imediatismo da
discussão proposta. A arte de protesto se caracteriza por responder a uma
realidade determinada, de maneira crítica, denunciando os seus desvios e
servindo a objetivos imediatos; nesses momentos específicos, ela se apresenta
como uma poderosa arma de combate. É preciso ter claro que não existe arte que
não seja política. É preciso, também, definir é de que lado ela se encontra,
que interesses defende, pois, como afirmou Plekhanov, "não existe qualquer
obra de arte que seja inteiramente livre de conteúdo ideológico".<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftn4" name="_ftnref4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p><br />
<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftn4" name="_ftnref4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><br /></span></span></span></a></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
O processo de autorreflexão da obra buarquiana, como
apontado anteriormente, deve ser entendido como resultado de uma pesquisa
consciente e crítica, que reflete a inquietação do artista perante não apenas
sua obra, mas também perante a realidade social e política que o cerca. Como
bem ressalta Fischer, <o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CitaolongapargrafonicoLABED" style="text-align: justify;">
<i>o trabalho para um artista é um processo
altamente consciente e racional, um processo ao fim do qual resulta a obra de
arte como realidade dominada, e não – de modo algum – um estado de inspiração
embriagante. Para conseguir ser um artista, é necessário dominar, controlar e
transformar a experiência em memória, a memória em expressão, a matéria em
forma. [...] A tensão e a contradição dialética são inerentes à arte; a arte
não precisa derivar de uma intensa experiência da realidade como precisa ser construída,
precisa tomar forma através da objetividade.</i> <a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftn5" name="_ftnref5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US; mso-no-proof: yes;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p><br />
<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftn5" name="_ftnref5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US; mso-no-proof: yes;"><br /></span></span></span></a></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
Comprometido com seu tempo e sua história e, ao que
me parece, sabedor de que "não é a consciência dos homens que determina o
seu ser social, mas ao contrário, seu ser social determina sua consciência"<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftn6" name="_ftnref6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></a>, Chico
Buarque opera um "balanço" de sua obra a partir da própria obra, com
claros objetivos de entender o processo histórico pelo qual passa o país, tanto
nos anos de ditadura quanto no início da redemocratização política.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
A opção pelo título do presente trabalho se
justifica por me parecer autoexplicativo, pois, ao confrontar as duas canções,
é possível perceber a ligação orgânica entre elas: se "Apesar de
você" fala da possível superação da ditadura, em plenos anos 1970 (momento
de maior repressão política pós-1964), "Vai passar" nos fala
exatamente daquilo que havia sido "profetizado" anteriormente: apesar
de você, um samba popular vai passar nessa avenida.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
A recorrência de "Apesar de você" em
"Vai passar" salta aos olhos, como que nos impelindo a uma análise
comparativista: "Vai passar" se apresenta quase como se fosse uma
"segunda parte" de "Apesar de você". Essas músicas podem
ser analisadas praticamente verso a verso, tão próximas se encontram e se
revelam em seus objetivos comuns. O primeiro verso "vai passar nessa
avenida um samba popular" retoma "como vai abafar/ nosso coro a
cantar", numa clara exaltação à organização e mobilização popular. <o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
O "coro" se transforma em "escola de
samba" (ambos, signos, metáfora e metonímia de multidão), que agora, na
avenida (rua: lugar do povo), com suas diversas "alas", empunhando
"o estandarte do sanatório geral", realiza-se como a representação
máxima da euforia, da alegria, da loucura que toma conta da cidade que derrubou
do poder aquele que "inventou de inventar toda escuridão". A metáfora
da "escuridão" será retomada nos “filhos [que erraram] cegos pelo
continente", e que "um dia, afinal, [tiveram] direito a uma alegria
fugaz"; os que viveram sob os tacões da ditadura, agora, livres, cantam
e sambam "na sua frente"<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftn7" name="_ftnref7" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
Ao contrário do que, <i>grosso modo</i>, se observa nas canções de protesto, "Apesar de
você", no âmbito musical, não se caracteriza pelo peso melódico que é, às
vezes, angustiante e soturno.<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftn8" name="_ftnref8" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">[8]</span></span><!--[endif]--></span></a>
Ao optar por um samba, o autor parece querer contaminar seu receptor com a
esperança de mudança e superação do regime de força: a música é, segundo meu
ponto de vista, alegre e contagiante, ainda que o tema nos pareça
"exigir" maior seriedade. A passagem de um Estado repressor em
direção a um Estado de direito democrático, ou, simplesmente, de liberdade,
deve ser realizada como o cantar de um galo anunciando um novo dia. <o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
Em "Vai passar", o mesmo espírito musical
exalta a concretização da derrubada do regime; ainda que a melodia não seja de
autoria de Chico Buarque (ela é assinada por Francis Hime), a alegria pela
vitória é tão ou mais contagiante, já que agora estamos diante de um
samba-enredo bem característico, seja em seu ritmo, seu arranjo que conta com
instrumentos típicos de uma bateria de escola de samba (tamborins, repinique –
ou repique –, cavaquinhos etc.), ou também, por sua letra "circular",
que permite sempre, ao seu final, a volta ao seu começo. É o grande desfile
("palmas pra ala dos barões famintos / o bloco dos napoleões retintos / os
pigmeus do bulevar") que começou a ser projetado no início dos anos 1970 e
que, em 1984, se completa, arrepiando os "paralelepípedos da velha
cidade", e que arrepia também aquele que se entrega a essa "ofegante
epidemia". <o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
O percurso operado nas duas obras revela também a
coerência política do artista perante sua obra e seu público. Chico Buarque
assume um claro compromisso: com "Apesar de você", mantém suas
atividades intelectual e política respeitando, segundo minha opinião,
rigorosamente, esses compromissos assumidos para, em 1984, cantar "a
evolução da liberdade", em "Vai passar", e continuar, ainda,
agora já sob o regime democrático de direito, defendendo posições que foram
apresentadas em seus primeiros trabalhos. Chico Buarque não se aparta da
realidade política e social que o cerca e coloca sua obra a serviço de uma
sociedade mais justa e humana. Como afirmou o crítico, ensaísta e encenador
teatral, Fernando Peixoto, <o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CitaolongapargrafonicoLABED" style="text-align: justify;">
<i>Chico Buarque é, sem dúvida, um marco
essencial no panorama artístico e cultural de nossos dias [...] Um artista e intelectual que sempre se
posicionou em defesa da liberdade, de um mundo melhor, dos valores democráticos
e nacional-populares.</i><a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftn9" name="_ftnref9" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: Arial;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US; mso-no-proof: yes;">[9]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> <o:p></o:p></div>
<div class="Subttulo1LABED" style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
<div class="Subttulo1LABED" style="text-align: justify;">
<b>O desespero do apocalipse anunciado </b><o:p></o:p></div>
<div class="CorpodetextosemrecuoLABED" style="text-align: justify;">
<br />
A opção estética de um artista surge como
resposta às necessidades ideológicas e tem por objetivo atuar frente à
realidade histórica a que está defrontado, de maneira produtiva e eficaz. A
própria dinâmica da história há que determinar a postura estética mais
qualificada a responder aos embates do momento. Forma e conteúdo não são,
portanto, contradições, assim, tão acentuadas, já que se unem em um objetivo
comum: a forma como expressão do conteúdo que a sustenta em sua expressividade.
Não nos deve causar espanto nos vermos defrontados com alguma obra que,
aparentemente, destoe do conjunto produzido por um artista, pois ela deverá
estar adequada aos apelos mais pungentes da realidade.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CitaolongapargrafonicoLABED" style="text-align: justify;">
<i>A razão de ser da arte nunca permanece
inteiramente a mesma. A função da arte, numa sociedade em que a luta de classe
se aguça, difere, em muitos aspectos, da função original da arte. [...] toda arte é condicionada pelo seu tempo
e representa a humanidade em consonância com as ideias e aspirações, as
necessidades e as esperanças de uma situação histórica particular.</i><a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftn10" name="_ftnref10" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US; mso-no-proof: yes;">[10]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p><br />
<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftn10" name="_ftnref10" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US; mso-no-proof: yes;"><br /></span></span></span></a></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
Nesse sentido é que percebo a existência de um viés
absurdista,<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftn11" name="_ftnref11" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">[11]</span></span><!--[endif]--></span></a>
ou, se preferirmos, apocalíptico, na obra musical de Chico Buarque. Tais
nuances estéticas me levam a considerar que o artista atento responde com
presteza a essas condições. Para melhor compreender esse processo, tentarei
traçar um percurso entre duas músicas que, no meu entendimento, se enquadram
naquilo que nominei “o desespero do apocalipse anunciado”: “Brejo da cruz”
(1984) e “Ode aos ratos”<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftn12" name="_ftnref12" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">[12]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
Parece que Chico Buarque chegou à triste conclusão
de que a crítica e a denúncia social não cumprem mais seus objetivos; é como se
a sociedade já estivesse narcotizada para as mazelas que surgem e se avolumam
dentro do seu interior. Faz-se preciso, então, um grito desesperado, quase
inumano. Radicaliza para seu grito reverberar; nem que para isso seja
necessário lançar mão de recursos que “extremizam” a percepção do absurdo das
relações sociais. Confrontar a realidade com a visão apocalíptica que ela mesma
autoprojeta. Por meio do que parece absurdo – e apenas parece, pois se
concretiza a cada instante, em cada esquina – provocar uma reflexão que aponte
para uma tomada de posição. <o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
“Se alimentar de luz” não é mais uma metáfora, é uma
realidade terrível que se nos apresenta com toda sua crueldade; um retrato
extremado de um flagrante que não se esgota em si mesmo, pois se retroalimenta
e se multiplica. Do brejo da cruz, que está em todos os quadrantes do país, o
que nos resta? O subemprego como primeira alternativa para aqueles meninos que
“eletrizados / cruzam os céus do Brasil” e, ainda na metonímica rodoviária – <i>locus</i> ao qual chegaram (e nele se
estabelecem), aqui, categorizado como espaço livre, terra de ninguém, já que a
todos reúne, pois encontro de todos que procuram novas possibilidades –, buscam
sua sobrevivência a todo custo. Excluídos que são, tornam-se invisíveis para a
sociedade que por eles passa e, desde que não seja atingida, não os percebe
pelas ruas. <o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
A invisibilidade não atinge apenas aqueles que
“estão na rodoviária”; mas aqueles “que se disfarçam tão bem” tampouco são
vistos, pois embora tenham atingido um “estágio superior”, continuam sem
possibilidades de ascensão social: o máximo a que chegaram é que “já nem se
lembram / que existe um Brejo da Cruz / que eram crianças / e que comiam luz”.
O brejo da cruz desova na grande metrópole tudo o que produz, mas a cidade é
insaciável: além do subemprego, da mão de obra barata, absorve o
lumpemproletariado, e transforma aqueles que ainda restam em párias “que vendem
fumo / atiram pedras / e passeiam nus”. Esses serão os marginais gerados e
regurgitados pelo sistema e, enfim, replicados como uma “tribo em frenética
proliferação”.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
“Ode aos ratos” – ainda mais terrível e
desesperadora – retoma, em outro momento, a trajetória daquelas crianças que
mesmo “ficando azuis / e desencarnando” conseguiram sobreviver e tiveram suas
vidas desviadas para a criminalidade. O grito de desespero não esconde a opção
do artista por aquele que, para sobreviver “à chacina e à lei do cão”, não
encontrando alternativa que lhe permita projetar uma existência digna,
transforma-se no “saqueador da metrópole”, que ocupa as manchetes e é exposto
nos datênicos programas sensacionalistas. A metaforização é assustadora; a
zoomorfização é tão brutal que não permite uma nesga sequer para se considerar
aquele “rato de rua” como detentor de qualquer possibilidade humana.<br />
<o:p></o:p></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
Porém, Buarque não se rende à denúncia social fácil
e evidente: posta a realidade, o gênio se revela quando, contrariando as
expectativas, desumaniza para humanizar. Então, do “rato de rua”, uma nova
compreensão se ilumina e, num golpe de rara felicidade, na mais clara
demonstração de seu amor e crença no homem, o artista resgata, nos dois últimos
versos, a dignidade, o valor e o respeito ao “meu semelhante / filho de Deus,
meu irmão”. <o:p></o:p><br />
<br />
<br /></div>
<div class="Subttulo1LABED" style="text-align: justify;">
<b>Conclusão</b><o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextosemrecuoLABED" style="text-align: justify;">
No percurso investigativo do processo de
autorreferência e autorreflexão da obra buarquiana, foi possível perceber que o
principal aspecto, que norteia essa marca de uma obra tão múltipla, é o
aprofundamento temático que se opera na obra subsequente. Tal aprofundamento
ocorre em função de uma maturidade do artista em sua percepção da realidade
objetiva que, ao lançar uma discussão, mesmo demonstrando amplo domínio sobre o
assunto, percebe que não o esgotou, retoma-o, tanto no aspecto musical quanto
na letra, para “fechar” aquele ciclo. <o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="CorpodetextoLABED" style="text-align: justify;">
A preocupação artística, estética e política de
Buarque se revela de maneira consciente, crítica e autocrítica, como resultante
da inquietação própria do artista cônscio do valor e importância de sua obra na
construção de uma sociedade mais justa. <o:p></o:p><br />
<br />
<br /></div>
<div class="Subttulo1LABED" style="text-align: justify;">
<b>Referências</b><o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="RefernciasLABED" style="text-align: justify;">
BAKHTIN, Mikhail. <i>Marxismo
e filosofia da linguagem</i>: problemas fundamentais do método sociológico na
ciência da linguagem. Tradução de Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira, com a
colaboração de Lúcia Teixeira Wisnik e Carlos Henrique D. Chagas Cruz. São
Paulo: Hucitec, 2009. <o:p></o:p></div>
<div class="RefernciasLABED" style="text-align: justify;">
BUARQUE, Chico. <i>Chico
Buarque de Hollanda</i>. São Paulo: RGE, 1966. 1 LP.<o:p></o:p></div>
<div class="RefernciasLABED" style="text-align: justify;">
BUARQUE, Chico<i>.
Construção</i>. [S.l.]: Phonogram, 1971. 1 LP.<o:p></o:p></div>
<div class="RefernciasLABED" style="text-align: justify;">
BUARQUE, Chico<i>. Chico
Burque</i>. [S.l.]: Phonogram, 1978. 1 LP.<o:p></o:p></div>
<div class="RefernciasLABED" style="text-align: justify;">
BUARQUE, Chico<i> .
Almanaque</i>. [S.l.]: Mazola, 1981. 1 LP.<o:p></o:p></div>
<div class="RefernciasLABED" style="text-align: justify;">
BUARQUE, Chico<i>.
Chico Buarque</i>. Rio de Janeiro: Polygram, 1984. 1 LP.<o:p></o:p></div>
<div class="RefernciasLABED" style="text-align: justify;">
BUARQUE, Chico. <i>Carioca</i>.
[S.l.]: Biscoito Fino, 2006. 1CD.<o:p></o:p></div>
<div class="RefernciasLABED" style="text-align: justify;">
BUARQUE, Chico; LOBO, Edu. <i>Cambaio</i>. [S.l.]: AR, 2001. 1 CD.<o:p></o:p></div>
<div class="RefernciasLABED" style="text-align: justify;">
CHICO Buarque. Disponível em: <
http://www.chicobuarque.com.br>. Acesso em: 28/08/2012<o:p></o:p></div>
<div class="RefernciasLABED" style="text-align: justify;">
EAGLETON, Terry. <i>Marxismo
e crítica literária</i>. Tradução de Matheus Corrêa. São Paulo: Unesp, 2011. <o:p></o:p></div>
<div class="RefernciasLABED" style="text-align: justify;">
FISCHER, Ernst. <i>A
necessidade da arte</i>. Tradução de Leandro Konder. Rio de Janeiro: Zahar,
1983. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div>
<!--[if !supportFootnotes]-->
<br />
<hr size="1" style="text-align: left;" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="PT"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="PT" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="PT"> FISCHER. <i>A necessidade da arte</i>, p.
57. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn2">
<div class="NotaderodapLABED" style="text-align: justify;">
<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 9.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 9pt; line-height: 150%;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
Por falta de espaço, não me debruço aqui sobre a música “Deus lhe pague”, que
teve parte retomada em “Construção”, apesar de entender a importância de tal
recurso utilizado pelo autor.<o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn3">
<div class="NotaderodapLABED" style="text-align: justify;">
<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftnref3" name="_ftn3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US; mso-no-proof: yes;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></a> BAKHTIN. <i>Marxismo e filosofia da linguagem</i>:
problemas fundamentais do método sociológico na ciência da linguagem.<o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn4">
<div class="NotaderodapLABED" style="text-align: justify;">
<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftnref4" name="_ftn4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US; mso-no-proof: yes;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></a> PLEKHANOV
citado por EAGLETON. <i>Marxismo e crítica
literária</i>, p. 37.<o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn5">
<div class="NotaderodapLABED" style="text-align: justify;">
<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftnref5" name="_ftn5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US; mso-no-proof: yes;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></a> FISCHER. <i>A
necessidade da arte</i>, p.14. Grifado no original.<o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn6">
<div class="NotaderodapLABED" style="text-align: justify;">
<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftnref6" name="_ftn6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US; mso-no-proof: yes;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></a> MARX; ENGELS
citado por EAGLETON. <i>Marxismo e crítica
literária</i>, p. 17.<o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn7">
<div class="NotaderodapLABED" style="text-align: justify;">
<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftnref7" name="_ftn7" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 9.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 9pt; line-height: 150%;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
A ideia de alegria, verificada nas duas obras – "enorme euforia" e
"ofegante epidemia" –, revela o prazer da transformação social e
política que Buarque tantas e tantas vezes retomou em suas canções. Vejamos,
como exemplo, a música "Moto contínuo", na qual o autor fala em
"fonte da juventude", "bocas passando saúde" e, sobretudo,
em "homem conduz a alegria que sai das turbinas de volta a você". <span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 9.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn8">
<div class="NotaderodapLABED" style="text-align: justify;">
<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftnref8" name="_ftn8" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 9.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 9pt; line-height: 150%;">[8]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
Cito, a título de exemplo, as músicas "Cálice", de Gilberto Gil e
Chico Buarque; "Pra não dizer que não falei de flores", de Geraldo
Vandré; "Pois é, pra quê?", de Sidney Miller e "Pesadelo",
de Maurício Tapajós e Paulo Cesar Pinheiro, que carregam o peso referido de
"angustiantes e soturnas". <span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 9.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn9">
<div class="NotaderodapLABED" style="text-align: justify;">
<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftnref9" name="_ftn9" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 9.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 9pt; line-height: 150%;">[9]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
Disponível em:
<http://www.chicobuarque.com.br/sanatorio/depoimentos.htm>. Acesso
em: 28/08/2012<o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn10">
<div class="NotaderodapLABED" style="text-align: justify;">
<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftnref10" name="_ftn10" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Book Antiqua","serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US; mso-no-proof: yes;">[10]</span></span><!--[endif]--></span></a> FISCHER. <i>A necessidade
da arte</i>, p. 16-17.<o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn11">
<div class="NotaderodapLABED" style="text-align: justify;">
<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftnref11" name="_ftn11" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 9.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 9pt; line-height: 150%;">[11]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
Tomo de empréstimo o termo “absurdo”, cunhado pelo crítico inglês Martin Esslin
(1918-2002). Foi Esslin quem primeiro categorizou a obra de arte, no caso
específico o teatro, como pertencente ao gênero “absurdo”, em seu livro <i>O teatro do absurdo</i>, de 1962.<o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn12">
<div class="NotaderodapLABED" style="text-align: justify;">
<a href="file:///D:/UFMG/CHICO%20SOBRE%20CHICO.docx#_ftnref12" name="_ftn12" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 9.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 9pt; line-height: 150%;">[12]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
A música “Ode aos ratos” teve duas gravações: a primeira em 2001, no <i>CD</i> <i>Cambaio</i>,
e a segunda, em 2006, no <i>CD</i> <i>Carioca</i>. Em sua segunda versão, a letra
ganhou um acréscimo, que a enriqueceu ainda mais. <o:p></o:p></div>
</div>
</div>
Luiz Paixãohttp://www.blogger.com/profile/13488882069095877592noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6998716115846934418.post-71574891808004311622013-06-21T09:32:00.007-07:002013-06-21T09:32:49.667-07:00BRECHT & BARTHES levantar a cabeça e distanciar<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjG3NnbbWDK1cP9vnEeeFxXRhqLfyOyngw1kotF4_a6zdhj5ueiYfpp-8RA8oD16HGfATrtbW59SnnHBqvyRxH9-B5hZyrnKKAAd2yghxn9CMkeuKK82PBO9uqSkQnHR3W91SqNy4Hq6CK-/s1600/brecht+barthes.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="190" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjG3NnbbWDK1cP9vnEeeFxXRhqLfyOyngw1kotF4_a6zdhj5ueiYfpp-8RA8oD16HGfATrtbW59SnnHBqvyRxH9-B5hZyrnKKAAd2yghxn9CMkeuKK82PBO9uqSkQnHR3W91SqNy4Hq6CK-/s320/brecht+barthes.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt; text-align: right; text-indent: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
<b> </b><b>Prolegômenos para situar aproximações e afastamentos</b></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
Sabe-se da estreita ligação de Roland Barthes com o teatro e, particularmente, com o teatro brechtiano<a href="file:///D:/UFMG/2012/AUTOR/Brecht%20Barthes%20completo.docx#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">[1]</span></span></span></a>, ao qual dedicou vários artigos que se destacam por uma análise rigorosa, e apaixonada, das propostas estéticas do autor de O círculo de giz caucasiano, Mãe Coragem e seus filhos, Vida de Galileu, entre outras. O que mais o surpreendeu foi compreender que o teatro de Brecht <span style="font-size: 14pt; line-height: 28px;">“</span>leva o espectador a uma consciência maior da história, sem que essa modificação provenha de uma persuasão retorica ou de uma intimidação predicante: o benefício vem do próprio ato teatral”<a href="file:///D:/UFMG/2012/AUTOR/Brecht%20Barthes%20completo.docx#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">[2]</span></span></span></a>, e percebe, também, uma “dupla função do teatro de Brecht: despertar e alimentar a consciência política do espectador e, ao mesmo tempo, assegurar-lhe o mais franco prazer, pois o teatro é feito para alegrar”.<a href="file:///D:/UFMG/2012/AUTOR/Brecht%20Barthes%20completo.docx#_ftn3" name="_ftnref3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">[3]</span></span></span></a><o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
As relações de proximidade entre Roland Barthes e Bertolt Brecht podem ser verificadas em proposições de reflexões críticas que pretendem provocar no leitor e no espectador. Entender a função do leitor diante da leitura e do espectador frente ao espetáculo teatral, nos parece levar a uma convergência de pensamentos no que se refere ao ato de levantar a cabeça, proposto por Barthes, e o efeito de distanciamento, desenvolvido por Brecht.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
Em ambos, deparamo-nos com uma proposta que visa deslocar o recebedor de sua função passiva, tornando-o um agente ativo que, respeitando os limites estéticos, interfira na obra literária e teatral, compreendendo-a de forma diversa daquelas dominantes em seus respectivos momentos históricos.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
Dada essa percepção de proximidade de pensamentos, uma pergunta se faz necessária: teria o efeito de distanciamento, que visa reposicionar o espectador diante do espetáculo cênico, permitindo-lhe com isso um apuramento e uma nova perspectiva crítica, contribuído para a formulação do conceito de leitor apresentado por Barthes?<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
<br /></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<b>Distanciamento e análise da realidade <o:p></o:p></b></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
O poeta, dramaturgo e encenador alemão, Bertolt Brecht (1898-1956), propõe uma profunda e radical reorientação do fazer teatral: norteado pelo materialismo histórico e dialético, estabelece novas possibilidades de análise dos mecanismos da sociedade capitalista. Esse novo conceito de teatro só se tornaria possível a partir da utilização de uma técnica específica, capaz de levar o espectador a um nível diferenciado de consciência crítica, através do que ele nomeou efeito de distanciamento. Tal proposição pretende uma nova relação palco/plateia, em que o espectador é chamado a participar do processo cênico. Um teatro que apele menos para a emoção do que para a razão.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
Contrário ao sistema catártico, Brecht procura levar o espectador a adotar uma nova postura frente ao espetáculo teatral: assumindo uma atitude de espanto e perplexidade seria capaz de elaborar/desenvolver uma consciência crítica diferenciada, portanto, ativa. As indagações do espectador não devem se localizar no desfecho da fábula, mas no seu decurso, numa tentativa de se atingir um entendimento a respeito das relações sociais apresentadas pela peça.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
A valorização do espectador frente à encenação teatral está circunscrita à percepção de Bertolt Brecht de que as relações sociais no teatro burguês estão definidas e acabadas, portanto, não sujeitas a transformações. O dramaturgo e encenador entendia que somente uma nova postura do público, provocado por uma nova forma de arte, poderia modificar tal condição. Afirmava que “o público geralmente pendura o cérebro na sala de entrada, junto com o casaco” (1967, p. 44). No intuito de se contrapor a essa forma vigente, desenvolve uma técnica que estimula a reflexão e o posicionamento crítico, possibilitando que o público entre na sala não apenas com o seu coração. Segundo o encenador, o efeito de distanciamento<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="margin: 0cm 0cm 12pt 70.9pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11pt;">Trata-se, em resumo, de uma técnica de representação que permite retratar acontecimentos humanos e sociais, de maneira a serem considerados insólitos, necessitando de explicação, e não tidos como gratuitos ou meramente naturais. A finalidade deste efeito é </span><span style="font-size: 11pt;">fornecer ao espectador, situado de um ponto de vista social, a possibilidade de exercer uma crítica construtiva</span><span style="font-size: 11pt;">. (1967, p. 148 – grifos nossos).</span><o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
Ao propor um novo teatro que se contraponha ao modelo vigente, onde as coisas eram dadas como definitivas, não podendo, portanto, ser modificadas, Brecht repensa a posição do espectador diante da cena. Em seu entendimento, somente uma postura distanciada possibilitaria uma visão crítica das relações sociais apresentadas pela fábula. Estar distanciado não significa necessariamente uma postura fria: Brecht nunca negou a emoção; no entanto, em seu teatro a emoção adquire uma qualidade diferenciada. Emoção que ao proporcionar prazer e divertimento, promova também o conhecimento.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
Homem da era científica, não se permitia um teatro digestivo, que não correspondesse às necessidades do seu momento histórico, quando a luta de classes se estabelecia de forma irreversível. Lutou contra a emoção catártica, que tem sua origem na empatia e leva o espectador ao entorpecimento. Reafirmava que o abandono da empatia não se origina de um abandono das emoções e não leva a isto. Há uma emoção de caráter quantitativo e qualitativo especial, com um apelo mais acentuado à razão. Uma, porém, não exclui a outra, que se intercalam dialeticamente à procura de um equilíbrio:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="margin: 0cm 0cm 12pt 70.9pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11pt;">o ponto essencial do teatro épico é, talvez, que ele apela menos para o sentimento do que para a razão do espectador. Em vez de participar de uma experiência, o espectador deve dominar as coisas. Ao mesmo tempo seria completamente errado tentar negar emoção a esta espécie de teatro. Seria o mesmo que tentar negar emoção à descoberta científica. (1978, p. 41)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<b>Levantar a cabeça: uma nova leitura<o:p></o:p></b></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
Roland Barthes (1915-1980), ao nosso sentir, dialogando com o pensamento brechtiano, compreendendo o autor como “proprietário eterno de sua obra, e nós, seus leitores, simples usufrutuários” (2004, p. 27), propõe uma nova função do leitor ao elaborar a compreensão de que “a lógica da leitura é diferente das regras da composição” (p. 28).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
Em seu artigo “Escrever a leitura” (1970), sugere que o leitor estabeleça uma nova postura diante do texto: levantar a cabeça. Tal atitude que, num primeiro momento, poderia provocar estranheza, pois interrompe o fluxo de uma relação íntima que envolve o prazer e o conhecimento, opera uma substancial transformação no processo de recepção daquela obra e, no seu efeito junto ao leitor.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
Roland Barthes, ao comentar o ato de levantar a cabeça, ressalta o seu caráter dialético, no que se refere à aproximação e distanciamento do leitor em relação ao texto. Ainda que por um momento o leitor se afaste da obra em seu processo de reflexão, não perde o contato com o texto, pois a ele está ligado por uma relação emocional. Tal afastamento possibilita, contudo, uma percepção crítica daquilo que se lê:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="margin: 0cm 0cm 12pt 70.8pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11pt;">É essa leitura, ao mesmo tempo irrespeitosa [distanciamento], pois que corta o texto, e apaixonada [aproximação], pois que a ele volta e dele se nutre [postura crítica em relação ao que se lê], que tentei escrever. Para escrevê-la, para que a minha leitura se torne por sua vez objeto de uma nova leitura (a dos leitores de S/Z), tive evidentemente de sistematizar todos esses momentos em que a gente “levanta a cabeça”. Em outras palavras, interrogar a minha própria leitura é tentar captar a </span><span style="font-size: 11pt;">forma</span><span style="font-size: 11pt;"> de todas as leituras (a forma: único lugar da ciência), ou ainda: suscitar uma teoria da leitura.<a href="file:///D:/UFMG/2012/AUTOR/Brecht%20Barthes%20completo.docx#_ftn4" name="_ftnref4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 11pt;">[4]</span></span></span></a><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
A experiência de “levantar a cabeça” pode ser entendida como um diálogo que o leitor estabelece com a obra, num esforço de entendimento da fábula; um momento em que assume uma posição ativa e “completa” a obra com seu processo crítico e imaginativo: as lacunas deixadas serão preenchidas por cada leitor, à sua maneira. São comentários que o leitor propõe, numa relação dialética, em que os dois – obra e leitor – se completam mutuamente.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="margin: 12pt 0cm 12pt 70.9pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11pt;">Abrir o texto, propor o sistema de sua leitura, não é apenas pedir e mostrar que podemos interpretá-lo livremente; é principalmente, e muito mais radicalmente, levar a reconhecer que não há verdade objetiva ou subjetiva da leitura, mas apenas verdade lúdica; e, ainda mais, o jogo não deve ser entendido como uma distração, mas como um trabalho – do qual, entretanto, se houvesse evaporado qualquer padecimento: ler é fazer o nosso corpo trabalhar (sabe-se desde a psicanálise que o corpo excede em muito nossa memória e nossa consciência) ao apelo dos signos do texto, de todas as linguagens que o atravessam e que forma como que a profundeza achamalotada das frases. [...] ao ler, nós imprimimos certa postura ao texto, e é por isso que ele é vivo; mas essa postura, que é nossa invenção, só é possível porque há entre os elementos do texto uma relação regulada, uma proporção (2004, p. 29).</span><o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
Não se pretende que Barthes, a exemplo de Brecht, tenha colocado sua obra a serviço do materialismo histórico e dialético e do marxismo; no entanto, percebe-se em sua crítica uma consciência de se produzir uma leitura diferenciada, em que o leitor assuma posição ativa e dialogue com a obra em outros parâmetros; que não seja apenas um recebedor passivo das ideias do autor. Barthes, que havia matado o autor, propõe nesse novo momento, a valorização do leitor, em condições bastante próximas daquilo que Brecht pensou para o espectador do teatro. Retomando o texto “Escrever a leitura”, verificamos que<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="margin: 0cm 0cm 12pt 70.9pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11pt;">O autor é considerado o proprietário eterno de sua obra, e nós, seus leitores, simples usufrutuários; essa economia implica evidentemente um tema de autoridade: o autor tem, assim se pensa, direitos sobre o leitor, constrange-o determinado </span><span style="font-size: 11pt;">sentido</span><span style="font-size: 11pt;"> da obra, e esse sentido é, evidentemente, o sentido certo, o verdadeiro; daí uma moral crítica do sentido correto (e da falta dele, o “contrassenso”): procura-se estabelecer </span><span style="font-size: 11pt;">o que o autor quis dizer</span><span style="font-size: 11pt;">, e de modo algum </span><span style="font-size: 11pt;">o que o leitor entende</span><span style="font-size: 11pt;">. (grifado no original)</span><o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
O teatro épico é um teatro historicizado, onde a fábula tem primazia sobre a ação dramática linear e progressiva. O distanciamento crítico deve ser uma constante na relação palco/plateia e, sobretudo, na relação ator/personagem, pois se esta não se estabelece de maneira correta aquela não será alcançada em seus objetivos. É o distanciamento ator/personagem que promove o distanciamento público/personagem:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 12pt 70.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-size: 11pt;">o que o público vê não é a fusão entre quem descreve e quem está sendo descrito, não é um terceiro, autônomo e não contraditório, com contornos diluídos do primeiro (o que faz a descrição) e do segundo (o que é descrito) [...] as opiniões e os sentimentos do indivíduo que descreve e do que é descrito não estão sintonizados</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 12pt 70.9pt; text-align: justify;">
<span style="line-height: 24px; text-indent: 35.4pt;">Deixemos para o próprio Barthes a definição de distanciamento:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 12pt 70.9pt; text-align: justify;">
<span style="font-size: 11pt;">distanciar é cortar o circuito entre o ator e seu próprio <i>pathos</i>, mas é também e essencialmente restabelecer um novo circuito entre o papel e o argumento; é, para o ator, significar a peça, e não mais a si mesmo na peça. </span><span style="font-size: 10pt;">(BARTHES: 2007, p. 240-241)</span><span style="font-size: 11pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
Entendemos que essa proximidade Barthes/Brecht não se traduz apenas na paixão declarada de Barthes ao teatro e ao dramaturgo e encenador alemão: seus textos mais polêmicos sobre o autor, a leitura e também sobre a escrita/escritura, nos parecem contaminados pelo pensamento brechtiano, que acreditou que sendo a realidade passível de ser modificada, o teatro deveria despertar a atividade do espectador, levando-o a tomar decisões, pois faz dele testemunha; Barthes, indo ao seu encontro, afirma:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="margin: 0cm 0cm 12pt 70.9pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11pt;">não há verdade objetiva ou subjetiva da leitura, mas apenas verdade lúdica; e, ainda mais, o jogo não deve ser entendido como uma distração, mas como um trabalho – do qual, entretanto, se houvesse evaporado qualquer padecimento: ler é fazer o nosso corpo trabalhar [...] ao ler, nós também imprimimos certa postura ao texto, e é por isso que ele é vivo.<a href="file:///D:/UFMG/2012/AUTOR/Brecht%20Barthes%20completo.docx#_ftn5" name="_ftnref5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 11pt;">[5]</span></span></span></a></span><o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
<br /></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
<b style="text-indent: 0cm;">Um operário que duvida da história</b></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
Em seu poema “Perguntas de um operário leitor”, Brecht nos apresenta uma relação dialética em que se “confrontam” fatos históricos e indagações de um operário que lê a história oficial de maneira diferenciada, num esforço para entendê-la sob a perspectiva do seu real artífice – o trabalhador.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
Diante da dificuldade de trabalharmos com exemplos teatrais, o que demandaria mais espaço, tentaremos analisar algumas passagens do poema, visando esclarecer o que julgamos configurar a proximidade entre os pensamentos de Roland Barthes e Bertolt Brecht, no que se refere à postura crítica assumida pelo receptor.</div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<span style="text-indent: 0cm;">O poema inicia-se com uma pergunta direta e objetiva, em que não se verifica nenhum caráter retórico:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 12pt 72pt;">
<i>Quem construiu a Tebas das sete portas?<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt;">
A resposta é dada pela historiografia oficial:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 12pt 72pt;">
<i>Nos livros estão escritos os nomes dos reis.<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt; text-align: justify;">
O “operário leitor”, então, num ato de “levantar a cabeça”, demonstrando sua “perplexidade” e seu “espanto”, indaga, ao mesmo tempo em que busca uma outra explicação para aquele fato:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 12pt 72pt;">
<i>Foram os reis que arrastaram os blocos de pedra?<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
O que verificamos, portanto, é uma mudança radical na postura do leitor que, a partir do confronto com a versão oficial da história, não aceita o fato como dado, e propõe uma outra possibilidade de análise. O resultado é fruto do inconformismo que se constrói sempre pelo questionamento e pela não aceitação de uma só resposta para uma mesma afirmação: a dialética se manifesta nas várias possibilidades de entendimento. Barthes afirma que<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="margin: 0cm 0cm 12pt 70.9pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11pt;">[...] </span><span style="font-size: 11pt;">ler</span><span style="font-size: 11pt;">, no sentido de </span><span style="font-size: 11pt;">consumir</span><span style="font-size: 11pt;">, não é </span><span style="font-size: 11pt;">jogar</span><span style="font-size: 11pt;"> com o texto. “Jogar” deve ser tomado aqui no sentido polissêmico do termo: o próprio texto </span><span style="font-size: 11pt;">joga</span><span style="font-size: 11pt;"> (como uma porta, como um aparelho em que há “jogo”); e o leitor, ele joga duas vezes: </span><span style="font-size: 11pt;">joga com</span><span style="font-size: 11pt;"> o Texto (sentido lúdico), busca uma prática que o re-produza; mas, para que esse prática não se reduza a uma </span><span style="font-size: 11pt;">mímesis</span><span style="font-size: 11pt;"> passiva, interior (o Texto é justamente aqui que resiste a essa redução), ele </span><span style="font-size: 11pt;">joga</span><span style="font-size: 11pt;"> o jogo de representar o Texto. (2004, p. 73).</span><o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
E o operário continua, com outra questão:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>E as várias vezes destruída Babilônia -<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="margin-left: 35.45pt; text-indent: 35.45pt;">
<i>Quem é que tantas vezes a reconstruiu?</i><o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="margin-left: 35.45pt; text-indent: 35.45pt;">
<br /></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="margin-left: 35.45pt; text-indent: 35.45pt;">
<span style="line-height: 24px; text-indent: 35.45pt;">As indagações continuam num processo de desconstrução da história oficial, visando se construir uma nova história, agora subordinada ao materialismo histórico e dialético, que buscas nas relações socioeconômicas suas explicações.</span><span style="line-height: 24px; text-indent: 35.45pt;"> Para, finalmente, encerrar o poema:</span></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; text-indent: 35.45pt;">
<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent">
<br /></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="margin-left: 35.45pt; text-indent: 35.45pt;">
Tantos relatos.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin: 0cm 0cm 12pt 35.4pt;">
Tantas perguntas.<a href="file:///D:/UFMG/2012/AUTOR/Brecht%20Barthes%20completo.docx#_ftn6" name="_ftnref6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">[6]</span></span></span></a><o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
Roland Barthes esclarece que<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="margin: 0cm 0cm 12pt 70.9pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11pt;">[...] a obra de Brecht, abertamente fundada no desígnio político, postulava entre o espectador e o espetáculo o que se poderia chamar de participação diferida, única capaz, a seus olhos, de representar o mal social, sem por isso empesgar o público no sentimento de sua fatalidade. (2007, p. 106).</span><o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<b>Conclusão como ponto de partida<o:p></o:p></b></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt;">
O que acreditamos ter demonstrado, ainda que de forma bastante precária, dado os objetivos do trabalho, mereceria ser desenvolvido em uma pesquisa de maior folego: o diálogo que Roland Barthes estabelece com o conceito de distanciamento, proposto por Bertolt Brecht, promoveu a formulação de um conceito fundamental na teoria da literatura. A insistente recorrência de Barthes ao conceito de teatralidade, agregada à sua íntima relação com o teatro, nos permite acreditar na sua apropriação conceitual para explicar as relações entre autor, leitor e leitura.<o:p></o:p></div>
<div align="right" class="MsoBodyTextIndent" style="margin-bottom: 6pt; text-align: right; text-indent: 0cm;">
<a href="mailto:luizpaixaoteatro@gmail.com"><span style="color: windowtext; text-decoration: none;">luizpaixaoteatro@gmail.com</span></a><o:p></o:p></div>
<br />
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<b style="text-align: center; text-indent: 0cm;"><span lang="PT">Perguntas de um operário leitor</span></b></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 24px; margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
Bertolt Brecht</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>Quem construiu a Tebas das sete portas?<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>Nos livros estão escritos os nomes dos reis.<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>Foram os reis que arrastaram os blocos de pedra?<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>E as várias vezes destruída Babilônia -<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>Quem é que tantas vezes a reconstruiu? Em que casas<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>da Lima refulgente de ouro moravam os construtores?<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>Para onde foram os pedreiros na noite em que ficou pronta<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>a muralha da China? A grande Roma<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>está cheia de Arcos de triunfo. Quem os levantou? Sobre quem<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>triunfaram os Césares? Tinha a tão decantada Bizâncio<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>somente palácios para os seus habitantes? Mesmo a lendária Atlântida<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>na noite em que o mar a engoliu, gritavam,<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>os afogados, pelos seus escravos.<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>O jovem Alexandre conquistou a Índia.<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>Ele sozinho?<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>César venceu os gauleses.<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>Não teria consigo um cozinheiro ao menos?<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>Felipe de Espanha chorou, quando a armada<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>se afundou. Não chorou mais ninguém?<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>Frederico Segundo venceu a Guerra dos Sete Anos. Quem<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>venceu além dele?<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>Cada página uma vitória.<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>Quem cozinhou o banquete da vitória?<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>Cada dez anos um Grande Homem.<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>Quem pagou as despesas?<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>Tantos relatos.<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<i>Tantas perguntas.<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 72pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b> </b><b> </b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b>NOTAS</b></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div>
<div id="ftn1">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<a href="file:///D:/UFMG/2012/AUTOR/Brecht%20Barthes%20completo.docx#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 10pt;">[1]</span></span></span></a> No livro <i>Escritos sobre teatro</i>, encontramos dez artigos específicos sobre o teatro de Bertolt Brecht; em <i>O rumor da língua</i>, dois. Além dos artigos específicos, Brecht é citado em outros tantos, dentre eles, o polêmico “A morte do autor”, de 1968.<o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn2">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<a href="file:///D:/UFMG/2012/AUTOR/Brecht%20Barthes%20completo.docx#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 10pt;">[2]</span></span></span></a> “Teatro Capital”, 8 de julho de 1954. In: BARTHES: 2007, p. 100.<o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn3">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///D:/UFMG/2012/AUTOR/Brecht%20Barthes%20completo.docx#_ftnref3" name="_ftn3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 10pt;">[3]</span></span></span></a> “O círculo de giz caucasiano”, agosto-setembro de 1955. Idem: p. 163.<o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn4">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///D:/UFMG/2012/AUTOR/Brecht%20Barthes%20completo.docx#_ftnref4" name="_ftn4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 10pt;">[4]</span></span></span></a> “Escrever a leitura”, 1970. In: BARTHES: 2007, p. 26.<o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn5">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///D:/UFMG/2012/AUTOR/Brecht%20Barthes%20completo.docx#_ftnref5" name="_ftn5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 10pt;">[5]</span></span></span></a> Idem: p. 29.<o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn6">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///D:/UFMG/2012/AUTOR/Brecht%20Barthes%20completo.docx#_ftnref6" name="_ftn6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 10pt;">[6]</span></span></span></a> O poema "Perguntas de um operário leitor”, se encontra, na íntegra, ao fim do trabalho. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoFootnoteText">
<br /></div>
<div class="MsoFootnoteText">
<br /></div>
<div class="MsoFootnoteText">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b>BIBLIOGRAFIA<o:p></o:p></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
BARTHES, Roland. <i>O rumor da língua</i>. Trad. Mario Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
_____. <i>Sade, Fourier, Loyola</i>. Trad. Mario Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2005<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
_____. <i>Escritos sobre teatro</i> : textos reunidos e apresentados por Jean-Loup Rivière. Trad. Mario Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2007<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
_____. <i>Aula</i>: aula inaugural da cadeira de semiologia literária do Colégio de França, pronunciada dia 7 de janeiro de 1977. Trad. e Prefácio de Leyla Perrone Moisés. São Paulo: Cultrix, 2007a.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
BIDENT, Christophe. O gesto teatral de Roland Barthes. Trad. Leyla Perrone-Moisés. Disponível em <a href="http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/o-gesto-teatral-de-roland-barthes/"><span style="color: windowtext;">http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/o-gesto-teatral-de-roland-barthes/</span></a> - Acesso em 18/12/2012.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
BRECHT, Bertolt. <i>Estudos sobre teatro</i>. Coletados por Siegfried Unseld. Trad. Fiama Pai Brandão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
_____. <i>Poemas 1913 – 1956</i>. Seleção e tradução Paulo César de Souza. 6ª. ed. 3ª. reimpressão. São Paulo: Editora 34, 2006.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
_____. <i>Teatro dialético</i> - ensaios. Seleção e introdução de Luiz Carlos Maciel. Trad. Luiz Carlos Maciel et all. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.</div>
<div>
<br /></div>
</div>
</div>
Luiz Paixãohttp://www.blogger.com/profile/13488882069095877592noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6998716115846934418.post-27633244481903483602012-11-09T13:15:00.004-08:002013-04-30T14:56:37.364-07:00LAGOINHA boemia, malandragem e cultura <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhjHlX44CJIFOmwgmfNElWLmZnc-G1TgnGNc_atDa3rv_ibSD6Bmx2d_nwcgEiWL8dEecG1jRBA3PrYVpqIaZiFunpF-dhTYCxcL6BYQB8Al1dDaTrgn81zMxnJJ4ga0t_X8oZZ9h36k2Mp/s1600/FeiradeAmostras.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-size: large;"><img border="0" height="232" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhjHlX44CJIFOmwgmfNElWLmZnc-G1TgnGNc_atDa3rv_ibSD6Bmx2d_nwcgEiWL8dEecG1jRBA3PrYVpqIaZiFunpF-dhTYCxcL6BYQB8Al1dDaTrgn81zMxnJJ4ga0t_X8oZZ9h36k2Mp/s320/FeiradeAmostras.jpg" width="320" /></span></a></div>
* <i>versão nova</i><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
Os valores históricos e culturais
se transformam a partir da luta de suas contradições internas. Por outro lado,
devemos entender que a unidade dos contrários consiste na reciprocidade de
determinação, o que indica que os contrários de uma coisa não conseguem viver
um sem o outro, ainda que em constante luta. Essa luta é que deverá levar à
transformação da quantidade em qualidade. A negação dialética nos ensina que no
processo de transformação e superação do velho pelo novo, não há exclusão
absoluta:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 12pt 70.9pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">o novo nunca destrói o velho totalmente. A
negação dialética conserva o que o velho tem de positivo, isto é, o novo
enriquece-se com o melhor que o desenvolvimento anterior tinha. A negação do
que é caduco é inevitável para conservar os elementos sãos e progressistas e
criar condições favoráveis ao seu desenvolvimento. (</span><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">KRAPIVINE</span><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">: 1986, p. 177)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
Uma cidade não se constrói em seu presente, apenas. O que se
faz hoje traz a marca do passado, enquanto um conjunto de saberes e fazeres acumulados,
e aponta uma perspectiva de futuro. O que cabe ao presente é organizar um
memorial em que esses saberes e fazeres se prestem como referência às gerações
que darão continuidade ao nosso sentido de cidadãos inseridos no contexto de
uma <i>polis</i>. Neste sentido, o processo
nos parece bastante simples: conhecer o passado para entender o presente e
projetar o futuro. Brandão (2009, p. 57) esclarece que<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 12pt 70.8pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Para reintegrar a cidade no tempo, a
prospecção da cidade ideal, utópica e modelar suscita, simetricamente, uma
pesquisa por seu passado, por sua identidade histórica e pela sua marca
fundante. Dai ser comum esse avanço para o futuro ser acompanhado também por um
avanço para o passado. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 0cm;">
Passado,
presente e futuro se mesclam, se contradizem e se superam, visando sempre a
possibilidade de criar condições para a melhoria da qualidade de vida dos
cidadãos. E qualidade de vida não se restringe aos valores materiais; os
saberes e fazeres citados anteriormente fazem parte de um imenso e
incomensurável valor imaterial, e deles, nenhuma sociedade minimamente
organizada pode arbitrariamente se dispor ou ignorar, pois <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 70.9pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt;">A cidade é o lugar doador de sentido à existência
individual e do aprimoramento de nosso corpo, nosso espírito e dos usos e
hábitos de nosso tempo. Seu espaço, apesar dos tempos atuais, não é mera
extensão ou somatória dos espaços privados, a sua natureza, sentido e função
são completamente diversos e, por excelência, é nele que a “humanidade do
homem” se forma. [...] É certo que a <i>polis</i>
deve abrigar o espaço do privado, onde constituímos nossa vida particular; mas
também é certo que a necessidade de constituição de um mundo comum e político
apresentou-se e apresenta-se, continuamente, como o local onde o individuo se
reconhece dentro de uma tradição, conquista uma identidade, se conhece e se
constitui como um eu a dialogar com um outro. Esse outro não é apenas o outro
fático com o qual cruzo nas ruas, mas também o outro do tempo, os que nos
precederam e as gerações futuras que nos seguirão. Estes também são nossos
interlocutores, e daí a cidade ser também o espaço da memória e a memória faz
parte de sua natureza. (BRANDÃO: 2006, p. 61)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Uma cidade que surge de um projeto urbanístico, com o
intuito de ser a capital do Estado, como foi o caso de Belo Horizonte, não
pode, ao nosso juízo, cometer o erro de circunscrevê-la no espaço exíguo da
Avenida do Contorno (originalmente chamada 11 de Dezembro). Não se pensou na
possibilidade de aquela cidade de papel, prevista para atingir 100 mil
habitantes somente quando completasse 100 anos, se transformar em uma
metrópole. A cidade foi invadida, seu projeto superado, e a expansão se deu de
forma desordenada e descontrolada; os “arranjos” feitos a partir da constatação
de que a cidade não estava preparada para essa nova realidade, repercutiu nas dificuldades que enfrentamos ainda hoje em
função de seu mau planejamento. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 12pt 70.9pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">O bairro Lagoinha nasceu junto à planejada cidade de Belo Horizonte, no
final do século XIX. Teve como principais habitantes imigrantes italianos,
portugueses, turcos, espanhóis, migrantes do interior de Minas Gerais e de
outros estados brasileiros. [...] Alguns escritos demonstram que os primeiros
sinais de ocupação do bairro remontam ao antigo Curral Del Rey, datado do
início da ocupação territorial da região de Minas Gerais. Classificada como
área suburbana – fora dos limites da Avenida do Contorno, que demarcavam o
cinturão urbano, embora em área contígua à urbana –, foi sempre um típico
bairro de periferia, hoje qualificada de área pericentral, tendo sido habitado
pelos trabalhadores encarregados da construção da cidade. Nasceu a partir das
colônias agrícolas Carlos Prates e Américo Werneck, que foram incorporadas
formalmente à zona suburbana de Belo Horizonte, nas décadas de 1910 e 1920.
(FREIRE: 2011, p. 111-112)</span><o:p></o:p></div>
<div class="Default" style="line-height: 150%; margin-bottom: 12pt; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">A relação do cidadão com os espaços
públicos de sua cidade não se estabelece a partir de uma condição física e/ou
geográfica apenas; o espaço público, sendo espaço de convivência, torna-se,
portanto, um espaço vivo, pulsante, ponto de encontro e referência de pessoas
que se identificam e buscam cumplicidade com as praças, parques e jardins que
os acolhe, estabelecendo vínculos que se formam e sobrevivem ao tempo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="Default" style="line-height: 150%; margin-bottom: 12pt; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Acolhimento e cumplicidade: dois
motivos que se traduzem em qualidade de vida e construção da cidadania que se
forja na convivência que se constrói e cultiva; via de mão dupla que se
completa na doação e no respeito. <o:p></o:p></span></div>
<div class="Default" style="line-height: 150%; margin-bottom: 12pt; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">A humanização do espaço público
somente se efetiva em sua concreta utilização pela comunidade, que é o dínamo
propulsor de sua função social. O espaço público inacessível ou aquele com o
qual a comunidade não criou seus laços de afeto e prazer, não existe em sua
função primeira que é acolher a pessoa humana e doar o que lhe é permitido. A
humanização, portanto, é resultado de sua ocupação, e somente a ela pertence.
Sem ocupação não há humanização.<o:p></o:p></span></div>
<div class="Default" style="line-height: 150%; margin-bottom: 12pt; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Por outro lado, tentar creditar ao
espaço público de uma capacidade de ação própria e voluntária, nos parece
revelar uma profunda incompreensão do seu processo de humanização, que é
dependente da ação do outro. Ao espaço público enquanto tal, não é creditada a
capacidade de agir. </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 14.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
De todos os absurdos cometidos contra a memória histórica e
cultural de Belo Horizonte, destaca-se, sobremaneira, o fim da Lagoinha,
particularmente no entorno da Praça Vaz de Melo. Considerada “reduto da
boemia”, a implosão daquilo que ainda restava da Lagoinha, enquanto resistência
à chamada “força do progresso”, levou o jornalista e escritor Wander Piroli a
comentar, num comovente lamento de quem ali criou sua identidade de homem e
cidadão, e dali recolheu valioso material para sua escrita:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 70.8pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Não fui lá nesse dia. Não
queria ver o fim melancólico e desnecessário da Praça. Em vez de tombá-la como
patrimônio público, o último local mais característico da vida noturna da
cidade, preferiram destruí-la. E destruí-la à toa, sem a menor necessidade. O
fato é que as tais autoridades municipais foram lá, muitos curiosos para ver o
espetáculo de uma implosão [...] E no meio da pequena multidão silenciosa,
Lagoinha soltou o samba:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 106.2pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">“Adeus, Lagoinha, adeus. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 106.2pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Estão levando o que resta de
mim. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 106.2pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Dizem que é a força do
progresso.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 106.2pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Um minuto eu peço<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 106.2pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Para ver seu fim.”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 70.8pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Houve um minuto de silêncio
após o último acorde da música. E, depois, todo mundo viu um prédio ser jogado
no chão. (PIROLI: 2004, p. 19)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
A importância histórica e
cultural da Lagoinha não pode estar reduzida às peculiaridades excêntricas que
emolduram sua existência. O seu maior valor está em sua riqueza imaterial.
Ainda hoje, povoa o imaginário daqueles que não a conheceram e se fixa recorrente
nas lembranças dos que viveram, mesmo que fortuitamente, seus momentos de
glória e sua destruição enquanto espaço habitacional, comercial e reduto de
prazeres. Símbolo de uma época, a Lagoinha acolheu a boemia e a malandragem,
prostitutas e cafetões, trabalhadores e vagabundos e, uma parte significativa
da intelectualidade e artistas, que ali se irmanavam na magia de suas noites.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 70.9pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Ali aconteceu quase tudo de
importante em minha vida. Amizades, amores, e maravilhosas aventuras. A
Lagoinha está inscrita em mim, mesmo não existindo mais. (</span><span style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">SILVEIRA: 2005, p. 103)</span><o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
O imaginário da Lagoinha resiste ainda na tradição oral e
nas poucas obras que registram uma pesquisa que, aliada a depoimentos, resgata
sua história. O imaginário resiste e se cria para os que viveram seu momento de
gloria, e forjam, para aqueles que não a puderam vivenciar, uma espécie de
saudade de um tempo não vivido. Se não vivido, como ter saudade? Onde, então, o
desencadeador de uma memória que não há? É nesse momento que entra em cena o imaginário,
com toda sua potencialidade em criar representações mentais. <span style="font-size: 11.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 12pt 70.9pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">O termo “imaginário” tem significados
diferentes para cada um de nós. Para uns, o imaginário é tudo o que não existe;
uma espécie de mundo oposto à realidade crua e concreta. Para outros, o
imaginário é uma produção de devaneios de imagens fantásticas que permitem a
evasão para longe das preocupações cotidianas. Alguns representam o imaginário
como um resultado de uma força criadora radical própria à imaginação humana.
Outros o veem apenas como uma manifestação de um engodo fundamental para a
constituição identitária do indivíduo. (BARBIER: 1994, p. 15)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
O imaginário nos parece ter como função estimular mecanismos
que estabelecem uma conexão entre aquilo que existe, ou existiu, ainda que desconhecido
pelo sujeito, com a capacidade criativa desse mesmo sujeito. O imaginário
possui a prerrogativa de “reproduzir”, enquanto representação mental, um lugar,
um objeto, uma sensação, uma pessoa. Permite “recriar” e mesmo “se transportar”
para esse <i>locus</i>, comunicar-se com
aquela pessoa, tocar determinado objeto ou mesmo “vivenciar” uma sensaçao que,
embora não representem suas verdadeiras configurações, satisfaz em parte os
desejos do sujeito. O imaginário, portanto, parece possibilitar a “realização”
de um desejo. <span lang="PT"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
O sujeito cria para si mesmo a imagem formada a partir dos
cacos que foi catando aqui e ali, seja através da historiografia oficial, ou de
<i>vestígios</i>, e aqui emprestamos o
sentido que lhe confere Walter Benjamin, em obras artísticas, fotografias,
depoimentos, relatos e notícias jornalísticas. Configura o seu imaginário e a
ele permite vida. Como os “fatos” pertencem ao passado, é possível resgatá-los,
moldando-os, conferindo a eles as cores que melhor lhe parecerem, sem com isto
violentar ou ultrajar a história, mesmo que, eventualmente, acrescente, aqui e
ali, novos condimentos, estes, frutos da idealização. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
O imaginário tem como aliada de primeira ordem a
idealização. A Lagoinha, com seus segredos e suas tentações, se apresenta para
o seu frequentador como o espaço ideal para a realização do seu prazer. Para
aquele que não viveu sua plenitude, ela como se materializa no imaginário um
espaço reservado quase que exclusivamente à liberdade e ao prazer. A
idealização faz parte dos dois imaginários: para quem viveu e para quem apenas
ouviu falar. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
A transgressão e o desejo da transgressão estão no vértice
mesmo desse imaginário, que se cria a partir da realidade objetiva ou da
percepção subjetiva que se elabora de uma realidade não vivida. “A Cidade
descansava na Lagoinha, tinha lazer na Lagoinha e transgredia, também, na
Lagoinha.” (SILVEIRA: 2005, p. 131). Transgredir é violar normas, romper
parâmetros que limitam a ação. O comportamento social estabelece e impõe formas
de convivência. <span lang="PT"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 70.9pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">A Lagoinha é uma coisa rara
que fica na lembrança. Um tempo divertido e de muito trabalho. Música. <i>A Lagoinha era música</i>. Dos músicos, das
lojas de instrumentos musicais, das lojas de conserto de instrumentos.
(SILVEIRA: 2005, p. 115 – grifo nosso)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 0cm;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 0cm;">
A
metaforização da Lagoinha como música, cria uma representação em que o
imaginário se manifesta como idealização daquele espaço geográfico. A música,
de maneira geral, está ligada ao sentimento de prazer. Na Lagoinha, portanto, a
concordarmos com esse pressuposto, se concretiza esse prazer, pois, ali, “coisa
rara que fica na lembrança”, o prazer se torna música e a música potencializa o
prazer. Música enquanto manifestação sonora, e música enquanto elevação do
espirito intimamente relacionada com a concretização do prazer. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 0cm;">
Lagoinha
era, também, música enquanto promotora de encontro de compositores e músicos,
como afirma o compositor Milton Rodrigues Horta – mais conhecido como Lagoinha:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 70.9pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt;">A Lagoinha era um reduto de boêmios populares, boêmios
da música. Era um ponto de encontro de compositores, onde discutíamos música.
(SILVEIRA: 2005, p. 117)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 0cm;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 0cm;">
Os
“boêmios da música”, que nos sugere encerrar uma categoria que tem na noite o
seu motivo, acolhe tanto o artista, que busca inspiração para a sua crônica
musical, quanto o não artista – no depoimento, categorizado como “boêmios
populares”. Podemos falar de uma simbiose, em que a música se comporta como
catalizadora de um encontro que reunia o homem comum – putas, malandros,
vagabundos e trabalhadores – e o artista que, dialeticamente, retroalimenta
aquela comunidade. Dali retira o
material para sua arte e o devolve como produto de sua inspiração. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12.0pt; text-indent: 0cm;">
Sua obra, e aqui nos reportamos a
Bakhtin, reflete e refrata aquele universo em que a idealização não faz parte
da lembrança, ela é presente e se relaciona à sua vivência diária e sua busca
do prazer. Celso Garcia e Jair Silva,
em sua música “Praça Vaz de Mello”, nos apresenta um frequentador da Lagoinha
que não se constrange em abandonar a mulher em favor da cachaça e do botequim,
revelando que encontra mais prazer nos braços da Lagoinha do que nos braços da
mulher amada: <b><span lang="PT"><o:p></o:p></span></b></div>
<div align="left" class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 12pt 70.9pt; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<i>Não
há entre nós um paralelo<br />
Eu na Praça Vaz de Melo<br />
E ela tão longe de mim.<br />
<br />
E assim, de cachaça em cachaça<br />
Vou vivendo ali na Praça<br />
Botequim em botequim.<br />
<br />
Sou todo da Lagoinha<br />
Assim como ela é só minha<br />
E eu sou seu bem querer.<br />
<br />
Sair dali eu não posso<br />
Este é o problema nosso<br />
Eu prefiro te esquecer.<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 0cm;">
É
necessário ressaltar, aqui, a importância que Medeiros (2001, p. 58) confere à Praça Vaz de Mello, “que
representava a porta de entrada do bairro Lagoinha. A praça ocupava, em seu
entorno, bares, motéis, cinemas, clubes de dança, restaurantes e comércio em
geral”, e acrescenta que<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 70.9pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">A praça [Vaz de Mello]
constituía um lugar de homens de família ou não, artistas, trabalhadores,
viajantes, coronéis ou qualquer outra categoria de homens que possuía dinheiro
para gastar e que, portanto, tinha acesso ao prazer. Com os espaços livres, e
com grandes casas desocupadas pelos antigos moradores que se deslocaram para
outros lugares, surge, no local, a instalação dos <i>dancings</i> com capacidade para muitas pessoas, como o Night Clube
Montanhês, as casa de prostituição e os hotéis destinados aos encontros
amorosos. (p. 60)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 70.9pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
Em seu poema “Destruição”, Carlos
Drummond de Andrade escreve:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<i style="text-indent: 35.4pt;"><br /></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<span style="text-indent: 35.4pt;"> Deixaram de existir mas o existido</span><br />
<span style="text-indent: 35.4pt;"> continua a doer eternamente</span><br />
<i style="background-color: white; text-indent: 35.4pt;"><br /></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
No espetáculo <i>Malandro, o musical</i>, um ator
caracterizado de malandro, surge à frente da cortina e, num misto de nostalgia
e tristeza, dor e alegria, convida o público a uma viagem pelo imaginário da
Lagoinha, com seus malandros, suas putas e seus vagabundos...<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 70.8pt; text-indent: 0cm;">
<i>Lagoinha já não há...</i><i><span lang="PT"><o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 70.8pt; text-indent: 0cm;">
<i>Maravilhoso, Montanhês,<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 70.8pt; text-indent: 0cm;">
<i>Guaicurus e Paquequer,<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 70.8pt; text-indent: 0cm;">
<i>Diamantina, Bonfim,<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 70.8pt; text-indent: 0cm;">
<i>Vaz de Mello e Mauá de Baixo<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 70.8pt; text-indent: 0cm;">
<i>já não respondem pelos seus nomes.<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 70.8pt; text-indent: 0cm;">
<i>Só lembrança que resta...<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 70.8pt; text-indent: 0cm;">
<i>Houve, sim, é verdade, o tempo<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 70.8pt; text-indent: 0cm;">
<i>do prazer em cada esquina,<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 70.8pt; text-indent: 0cm;">
<i>em cada bar, em cada bordel.<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 70.8pt; text-indent: 0cm;">
<i>Na voz de Nelson ou Gardel<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 12pt 70.8pt; text-indent: 0cm;">
<i>um novo alento alimentava a noite...<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal">
Tarcízio Ildefonso, em um depoimento para o livro <i>Lagoinha a cidade encantada</i>, traduz
aquilo que o imaginario tenta resgatar, e que, neste trabalho tentamos
entender:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 35.35pt;">
O encanto acabou...<a href="file:///D:/UFMG/2012/BELO%20HORIZONTE/Lagoinha%20-%20geral.docx#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12.0pt;">
Em seu tempo de maior glória, a
Lagoinha reuniu também políticos de grande expressão. Apenas a título de
curiosidade, é sabido que o ex-presidente Juscelino Kubistchek era assíduo
frequentador do Clube Montanhês, uma das mais importantes casas noturnas da
época. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 12pt 70.9pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-family: "Gatineau","serif"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Gatineau;">[...] a Lagoinha atraía, em seus tempos áureos,
grande diversidade de pessoas, uma vez que havia cabarés para todos os níveis
sociais. [...] Segundo Medeiros, havia o </span><i><span style="font-family: "Gatineau-NormalItalic","serif"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Gatineau-NormalItalic;">rendez-vous</span></i><span style="font-family: "Gatineau","serif"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Gatineau;">, “casas discretas e requintadas que tinham ambientes para dançar,
beber, quartos para o serviço sexual, ambientes para conversas íntimas” e as
casas de baixo meretrício, em geral identificadas pela luz vermelha interna,
onde “havia bebidas disponíveis; as mais baratas, como a cerveja e a cachaça,
música, especialmente de eletrola, e quartos para os serviços sexuais”. As
mulheres ficavam nas salas ou nas janelas, chamando os clientes. Em comparação
com os </span><i><span style="font-family: "Gatineau-NormalItalic","serif"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Gatineau-NormalItalic;">rendez-vous</span></i><span style="font-family: "Gatineau","serif"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Gatineau;">, os preços eram mais baixos. Havia ainda as prostitutas que
conseguiam seus clientes nas ruas e depois os conduziam aos hotéis da região
que alugavam quartos para esse fim. [...] as cafetinas cumpriam seu papel de
controle, proteção e mediação. [...] No Montanhês [...] os fregueses ganhavam
um cartão quando entravam e, a cada dança, o cartão era perfurado. No final, as
dançarinas recebiam segundo esses registros. Não havia quartos para encontros.
Estes eram marcados durante as danças para acontecer em hotéis da região. (ANDRADE;
TEIXEIRA: 2004, p. 145-146)</span><o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12.0pt; text-indent: 35.4pt;">
O
deslocamento geográfico de um grupo, ou grupos, implica em uma reorganização da
<i>polis,</i> em seus aspectos relacionais –
aqui, entendidos em seus valores cultural, político, social, religioso, etc. Ao
se estabelecer um novo espaço de convivência, pois tal estabelecimento é
resultado do deslocamento, uma nova teia se tece e interfere naquele novo
ambiente em que foi tecida, pois até então o grupo, ou grupos, não pertencia
àquele espaço que ora ocupa. Neste sentido, é preciso considerar também o
desfazimento de vínculos sociais anteriores ao momento em que houve a
transferência e que se impõe, muitas vezes, de forma irreversível. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12.0pt; text-indent: 0cm;">
Os diversos grupos frequentadores da
Lagoinha se dispersaram pelos quatro cantos da cidade, alijados de seu espaço
“natural”, e não encontraram, nem conseguiram “construir” – ou, constituir – um
novo espaço que os abrigasse enquanto comunidade culturalmente unida e
comungada em objetivos que os identificava enquanto tal e se reunia em torno de
um modo de vida característico. A noite, a boemia, os prazeres e o lastro
cultural se viram arbitrariamente interditados por interesses que ultrapassam a
lógica de compreensão da “força do progresso” de que nos fala Gervásio Horta. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12.0pt; text-indent: 0cm;">
Horta, ao se “despedir” da Lagoinha,
afirma que “estão levando o que resta de mim”. Manifestação tão doída não nos
parece que seja a mera expressão de um saudosismo piegas e antecipador de
recordações que se encerram em si mesmas. O que daí podemos depreender é um
grito de protesto contra a própria perda de identidade, resultante daquele
deslocamento anteriormente citado; o que “estão levando” dele é o seu
referencial humano e de cidadão que se socializava no encontro com pessoas
afins que procuravam, num mesmo espaço geográfico e cultural, significado para
suas vidas. Pois, como afirma Ricoeur, “nos lembramos daquilo que fizemos,
experimentamos ou aprendemos em determinada circunstância particular.” (2010,
p. 42). E das nossas lembranças não podemos nos afastar, elas é que se afastam
de nós. O <i>Esquecimento</i>, contraponto a
<i>Mnemosine</i>, existe para encontrar o
equilíbrio. Enquanto ele não atua, lutamos para manter viva a memória, que é o
primeiro sinal do registro da história. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12.0pt; text-indent: 0cm;">
A implosão da Lagoinha implicou no
apagamento de uma identidade histórica e cultural da cidade, que hoje habita
apenas a memória e lembrança dos que ali frequentaram. Memórias e lembranças
que, por sua vez, são apagadas pelo tempo e pela ausência de alguns de seus
protagonistas. Devemos entender a memória como nos ensina Le Goff (2008, p.
419):<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 70.9pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">a memória, como propriedade
de conservar certas informações, remete-nos em primeiro lugar a um conjunto de
funções psíquicas, graças as quais o homem pode atualizar impressões ou
informações passadas, ou que ele representa como passadas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 70.9pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12.0pt; text-indent: 35.4pt;">
Aos poucos,
o que assistimos, é a memória cedendo espaço para uma historiografia que, por
seu turno, pode ou não estar vinculada a interesses institucionais e, portanto,
nos revelando apenas parte e silenciando outra parte extremamente significativa
que se encontra circunscrita no âmbito dos sentimentos e na lembrança dos
antigos frequentadores do reduto boêmio de Belo Horizonte. O passado, a cada
dia se distancia e se esvanece pela própria ação do tempo, obnubilando nossas
lembranças. Por isso é que Sarlo (2007, p. 9) adverte que <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 12pt 70.8pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">o passado é sempre conflituoso. A ele se
referem, em concorrência, a memória e a história, porque nem sempre a história
consegue acreditar na memória, e a memória desconfia de uma reconstituição que
não coloque em seu centro os direitos da lembrança (direitos de vida, de
justiça, de subjetividade). Pensar que poderia existir um entendimento fácil
entre essas perspectivas sobre o passado é um desejo ou um lugar-comum. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12.0pt;">
A boemia intelectual
frequentadora da Lagoinha foi deslocada para o Edifício Maletta, na Rua da
Bahia, que a recebeu e a abrigou. Nesse processo de transferência foi
“obrigada” a se reorganizar e estabelecer novos vínculos em que se verificam
novos estatutos comportamentais, uma vez que, circunscritos em um prédio de
escritórios e apartamentos, precisaram se adaptar a uma nova realidade, tão
distinta daquela anterior. O confinamento se contrapondo ao sentimento de
liberdade experimentado na Praça Vaz de Melo, que não era apenas subjetivo, mas
também geográfico, físico. É, então, construído um novo conceito de boemia,
agora muito mais “comportado”, que se configura com uma contradição com o
espirito libertário daquele que tem na noite o seu motivo. A convivência já não
se faz com os mesmos grupos: no Maletta estão ausentes as putas, os malandros,
os vagabundos, e o “valentão” de que nos fala Horta. Os demais grupos
frequentadores da Lagoinha não são mais encontráveis: algumas pessoas, num
esforço de manter vivo o espírito boêmio, permanecem em seus arredores; o
restante perdeu suas referências identitárias. Não se sabe para onde eles
foram. A cidade, agora higienizada, não procurou saber o destino daqueles que
expulsou do seu reduto. Afinal, eram apenas putas, malandros e vagabundos.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12.0pt; text-indent: 0cm;">
O crescimento da <i>urbe</i> ignorou os interesses materiais e
imateriais daquela comunidade que ali se estruturara e construíra sua própria
“fortaleza”, em que sua muralha de defesa se constituía e se representava, no
imaginário de cada um, nas mesas dos bares e nas íngremes escadas dos hotéis de
putas; se construíra na rede de amizades que se formou. O apagamento e o
confinamento dos grupos foram alcançados como resultado do esvaziamento de um
espaço que tinha na transgressão sua principal componente e razão de ser. A
cidade do esquecimento forja-se, então, em uma nova topografia, que nos obriga
a repetir Chico Buarque: “a cidade não mora mais em mim”.<a href="file:///D:/UFMG/2012/BELO%20HORIZONTE/Lagoinha%20-%20geral.docx#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></a> Implodir
a Lagoinha, não significa apenas derrubar um prédio: significa provocar uma
cesura, um corte, uma interdição definitiva. Implosão é explodir pra dentro, de
dentro. Entendendo a Lagoinha como um território em que suas “leis” eram
determinadas pelo próprio movimento dos grupos, esvaziar esse espaço, além de
servir a interesses da urbanização emergente, se prestou também para realizar
uma “limpeza” e separar todos os que se propunham a contestar de alguma maneira
o <i>status quo</i> vigente. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12.0pt;">
Muito provavelmente, uma nova
higienização, agora visando mais objetivamente a Copa do Mundo 2014, resolva
definitivamente o problema, expulsando alguns pequenos e localizados bolsões em
que a frequência desse tipo de gente – putas, malandros e vagabundos – não seja
adequada. Transita na Câmara Municipal de Belo Horizonte<a href="file:///D:/UFMG/2012/BELO%20HORIZONTE/Lagoinha%20-%20geral.docx#_ftn3" name="_ftnref3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></a> um
projeto de revitalização da Guaicurus. Para se revitalizar a Guaicurus, ainda
precariamente identificada com a Lagoinha da Vaz de Melo, é preciso
reconfigurá-la e, efetivar sua reconfiguração, certamente implicará em atos
radicais e, talvez não possamos mais contar com a presença de alguns “hotéis”
como o <i>Montanhês</i>, o <i>Maravilhoso</i>, o <i>Rosário</i>, o <i>32</i>, entre
outros que ainda resistem como espaço destinado à baixa prostituição. A alta
prostituição é oficializada nas recepções dos estrelados hotéis que servem e
servirão aos turistas, agora e na Copa de 2014.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12.0pt; text-indent: 35.4pt;">
Gervásio
Horta, em sua música “Adeus, Lagoinha”, ergueu uma muralha de resistência em
que se recusa a apagar de sua memória as lembranças do tempo e dos amigos da
Praça. Registra pela história não oficial da arte, que traz como marca a
subjetividade do artista e, talvez, por isso mesmo, seja de todas a mais
oficial, os versos doídos e os lamentos que não se calam e não se devem calar,
pois é neles que se ouve o eco da voz de todos aqueles que da noite se fizeram
parceiros e na Lagoinha registraram suas histórias pessoais que, irmanadas
criaram um imaginário coletivo que respondia pelo nome de Praça Vaz de Melo.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 70.75pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12.0pt; text-indent: 0cm;">
<b style="text-indent: 0cm;">BIBLIOGRAFIA</b></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-indent: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt;">ANDRADE, Luciana Teixeira de; TEIXEIRA, Alexandre Eustáquio. <i>A territorialidade da prostituição em Belo
Horizonte</i>. Cadernos Metrópole, N. 11, pp. 137-157, 1º sem. 2004. Disponível
em: </span><a href="http://revistas.pucsp.br/index.php/metropole/article/view/8817"><span style="color: windowtext;">http://revistas.pucsp.br/index.php/metropole/article/view/8817</span></a>
– Acesso em: 17/10/2012.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
BARBIER, René. Sobre o
imaginário. In: <i>Pontos de vista</i>: o
que pensam outros especialistas. Trad. Márcia Lippincortt Ferreira da Costa e
Vera de Paula. Em Aberto, Brasília, ano 14, n. 61, jan./mar. 1994.
Disponível em <a href="http://www.emaberto.inep.gov.br/index.php/emaberto/article/viewFile/908/814"><span style="color: windowtext;">http://www.emaberto.inep.gov.br/index.php/emaberto/article/viewFile/908/814</span></a>
- Acesso em 11/01/2013.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<span style="border: 1pt none windowtext; font-size: 11pt; padding: 0cm;">BARRETO,
Letícia Cardoso<b>. </b></span><i><span style="border: 1pt none windowtext; font-size: 11pt; padding: 0cm;">Prostituição, gênero e sexualidade</span></i><span style="border: 1pt none windowtext; font-size: 11pt; padding: 0cm;">: hierarquias sociais
e enfrentamentos no contexto de Belo Horizonte. p. 107-110. Disponível em</span><span style="border: none windowtext 1.0pt; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-border-alt: none windowtext 0cm; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR; padding: 0cm;">: </span><a href="http://www.fafich.ufmg.br/npp/images/pdfs/dissertacao%20leticia%20barreto.pdf"><span style="color: windowtext; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">http://www.fafich.ufmg.br/npp/images/pdfs/dissertacao%20leticia%20barreto.pdf</span></a><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> - Acesso em 22/10/2012.</span><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">BRANDÃO,
Carlos Antônio Leite. A natureza da cidade e a natureza humana. In: _____. <i>As cidades da cidade</i>. Belo Horizonte:
UFMG, 2006. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<span lang="EN-US" style="font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">DRUMMOND, Roberto. <i>Hilda
Furacão</i>. 5ª. ed. </span><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">São Paulo: Siciliano, 1992.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">FREIRE, Cintia Mirlene Pela. Do outro lado da
linha do trem: história e intervenções no bairro Lagoinha. In: <i>Bairros históricos de Belo Horizonte</i>:
patrimônio cultural e modos de vida. Dissertação de mestrado defendida em 2009,
no Programa de Pós-graduação em Ciências Sociais da PUC Minas. Cadernos de História, Belo Horizonte, v.12,
n. 16, 1º sem. 2011. Disponível em: </span><a href="http://periodicos.pucminas.br/index.php/cadernoshistoria/article/view/2055"><span style="color: windowtext; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">http://periodicos.pucminas.br/index.php/cadernoshistoria/article/view/2055</span></a><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> - Acesso em: 17/10/2012.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">GARCIA, Celso;
ALVES, Jair. <i>Praça Vaz de Melo</i>.
Disponível em: </span><a href="http://www.youtube.com/watch?v=VPqINhqFF4k"><span style="color: windowtext; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">http://www.youtube.com/watch?v=VPqINhqFF4k</span></a><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> - Acesso em: 12/10/2012.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">HORTA,
Gervásio. <i>Cacos de vida</i> (CD livro).
SICAM-SP. Nd.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">_____. <i>Amigos & canções</i>. VICD 914. Discos
Ponteio. 1996.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">KRAPIVINE, V. <i>Que é o materialismo dialéctico?</i> Trad.
G. Mélnikov. Moscou: Progresso, 1986.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">LE GOFF,
Jacques. <i>História e memória</i>. 3ª.
reimpressão. Trad. Irene Ferreira; Bernardo </span><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Leitão e Suzana Ferreira Borges. Campinas, SP:
Unicamp, 2008.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">MEDEIROS,
Regina. (org.) <i>Permanências e mudanças em
Belo Horizonte</i>. Belo Horizonte: PUC-Minas; Autêntica, 2001. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">PAIXÃO, Luiz. <i>Malando, o musical</i>. Cópia xerografada.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">PIROLI,
Wander. <i>Lagoinha</i>. Belo Horizonte:
Conceito, 2004.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">REDE GLOBO
MINAS. <i>Terra de Minas</i>: a boemia de
Belo Horizonte. Disponível em </span><a href="http://www.youtube.com/watch?v=O9D-gSuSROM"><span style="color: windowtext; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">http://www.youtube.com/watch?v=O9D-gSuSROM</span></a><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> Acesso em 12/10/2012.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">RICOEUR, Paul.
<i>A memória, a história, o esquecimento</i>.
Trad. Alain François et al. 3ª. reimpressão. Campinas, SP: Unicamp, 2007.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">SARLO,
Beatriz. <i>Tempo passado</i>: cultura da
memória e guinada subjetiva. Trad. Rosa Freire d’Aguiar. São Paulo: Companhia
das Letras; Belo Horizonte: UFMG, 2007.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">SILVEIRA,
Brenda. <i>Lagoinha a cidade encantada</i>.
Belo Horizonte: Ed. da Autora, 2005.<o:p></o:p></span></div>
<div>
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-indent: 0cm;">
<a href="file:///D:/UFMG/2012/BELO%20HORIZONTE/Lagoinha%20-%20geral.docx#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a>
SILVEIRA: 2005, p. 103<o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn2">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-indent: 0cm;">
<a href="file:///D:/UFMG/2012/BELO%20HORIZONTE/Lagoinha%20-%20geral.docx#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></a>
Cf. “Assentamento”. In: BUARQUE, Chico. Terra.
<o:p></o:p></div>
</div>
<div id="ftn3">
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-indent: 0cm;">
<a href="file:///D:/UFMG/2012/BELO%20HORIZONTE/Lagoinha%20-%20geral.docx#_ftnref3" name="_ftn3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: PT-BR; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></a> <span style="font-size: 10.0pt;">Sobre o projeto de revitalização da Rua Guaicurus,
ver: </span><span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt;"> </span><span style="border: 1pt none windowtext; font-size: 10pt; padding: 0cm;">BARRETO, Letícia Cardoso<b>. </b></span><i><span style="border: 1pt none windowtext; font-size: 10pt; padding: 0cm;">Prostituição, gênero e sexualidade</span></i><span style="border: 1pt none windowtext; font-size: 10pt; padding: 0cm;">: hierarquias sociais e enfrentamentos no
contexto de Belo Horizonte. p. 107-110. Disponível em</span><span style="border: none windowtext 1.0pt; font-size: 10.0pt; mso-border-alt: none windowtext 0cm; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR; padding: 0cm;">: </span><a href="http://www.fafich.ufmg.br/npp/images/pdfs/dissertacao%20leticia%20barreto.pdf"><span style="color: windowtext; font-size: 10.0pt;">http://www.fafich.ufmg.br/npp/images/pdfs/dissertacao%20leticia%20barreto.pdf</span></a><span style="font-size: 10.0pt;"> - Acesso em 22/10/2012.</span><span style="font-size: 10.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoFootnoteText" style="text-indent: 0cm;">
<br /></div>
</div>
</div>
</div>
Luiz Paixãohttp://www.blogger.com/profile/13488882069095877592noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6998716115846934418.post-13396664408568335552012-04-30T04:54:00.001-07:002012-04-30T05:11:54.646-07:00ROMANCE ENGAJADO DE EXPRESSÃO BURGUESA<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhsO_iI_2Cl2zdgzlipqb-SRQgQESFtr1MZBa8GgwRiVrMI7lWL675r6Jjzv1NeHxQhUlkdl6nBcPc4a5CqGquy4kqAFhokJvxq7l1DM4fZNgsXUnlylf1T3VMF0lsTjbuMai30sYgFZE_e/s1600/marx_engels2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="246" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhsO_iI_2Cl2zdgzlipqb-SRQgQESFtr1MZBa8GgwRiVrMI7lWL675r6Jjzv1NeHxQhUlkdl6nBcPc4a5CqGquy4kqAFhokJvxq7l1DM4fZNgsXUnlylf1T3VMF0lsTjbuMai30sYgFZE_e/s320/marx_engels2.jpg" width="320" /></a></div>
<h4 style="text-align: center;">
<span style="line-height: 150%; text-align: justify;"> </span></h4>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; text-align: justify;">
<br />
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
A resistência, forjada por um preconceito ideológico, que
se criou em relação à “arte engajada” ou “arte política”, ou qualquer
denominação que se dê a uma arte voltada para a defesa dos interesses dos
trabalhadores, contrapondo-se, portanto, aos interesses da burguesia, favoreceu
ao longo dos anos – particularmente, durante e pós-guerra fria – a ideia
perversa de que a arte para ser boa precisa afastar-se das questões de classe.
Essa postura considera a arte política como sendo arte menor; arte engajada é sempre
arremedo, pois traz a marca do radicalismo e fanatismo político.</div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
<br />
Jean Roche entende que “romance engajado [é] aquele em que
o autor baseia sua criação sobre o seu credo, em que ele dá publicamente o
testemunho desse credo, chegando às vezes até a pregação. O romance engajado é,
portanto, um ato”. Partindo desse entendimento, julgamos correto dizer que
um romance, seja ele proletário, seja ele burguês, é engajado se defende os
interesses de sua classe. Porém, não se diz que a arte burguesa é uma arte
engajada. Tal epíteto se aplica apenas à arte que defende interesses da classe
trabalhadora, de esquerda, “socializante” ou “comunizante”. Percebemos,
portanto, uma clara manipulação ideológica por trás de tal postura, já que
alimenta uma discriminação a uma literatura, ou qualquer outra forma de arte,
que seja contra os interesses da classe dominante, no caso, a burguesia. <o:p></o:p></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
<br /></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
O romantismo surge no bojo das novas relações políticas que
se estabelecem com a ascensão burguesa, que é resultante do capitalismo
emergente. Sem essa compreensão, qualquer análise estaria sujeita a um reducionismo
histórico, considerando apenas o caráter estrutural do romantismo – a forma
como determinante do gênero/estilo. A luta de classes – burguesia<span class="apple-converted-space"> </span><i>versus</i><span class="apple-converted-space"> </span>aristocracia – vai se refletir nos
diversos campos das relações humanas; o saber e o fazer se alimentam de nova
ideologia. A arte não será exceção: o rompimento com os parâmetros estéticos
impostos pelo classicismo reflete muito bem esse conflito. O romance surge
desse confronto e se impõe como alternativa de gênero, refletindo os anseios e
conceitos da nova classe que se tornará hegemônica em breve tempo. No romance
encontramos a representação do burguês, que até então não se via refletido nas
obras de arte que eram exclusivamente dedicadas à aristocracia, seja na
dramática, na lírica ou nas artes pictóricas, bem como na música.<o:p></o:p></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
<br /></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
O romance vai seguir os ditames burgueses buscando uma
maior aproximação com essa nova realidade que não responde mais aos interesses
aristocráticos, portanto, são outros e novos valores que serão acentuados. Até
mesmo a separação grotesco/sublime estratificava as classes, pois não permitia
acesso ao homem burguês, que se vê espremido no entremeio da dicotomia que
sempre prevaleceu na arte: o sublime para a nobreza; o grotesco, para o
populacho, detentor de todos os vícios, portanto, motivo de galhofas e críticas
ferinas. Não havia, nesse processo, lugar reservado ao burguês, que ocupava
gradativamente outros espaços sociais, políticos e econômicos.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<u1:p></u1:p>
<br />
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
O surgimento do romance está para a literatura assim como o
drama está para o teatro. O verso trágico permite ao herói uma elevação, uma
proximidade divina que a prosa fará trazer de volta à realidade; o herói
prosaico é o homem comum, o homem que tem suas obrigações cotidianas. Enfrentar
os grandes obstáculos não é o mesmo que tratar os conflitos no nível puramente
humano. O Olimpo cede espaço ao aconchego do lar. Embora enfrentando todos
os conflitos, pois sem eles não há narrativa nem ação dramática, o herói
não-titânico tem a possibilidade de superação, condição impensável para o herói
trágico. A inevitabilidade da tragédia – ou, se preferirem, o destino –, que a
partir de Shakespeare era obra construída pelo próprio homem, permite ao novo
herói (do drama) a superação dos seus obstáculos, podendo ou não ser vítima das
relações conflituosas em que se encontra. Existe uma possibilidade de escape.<o:p></o:p></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
<br /></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
O drama opera esse deslocamento da tragédia, trazendo-a
para mais próximo do homem, colocando-o no mesmo nível dos personagens. Herda a
prosa shakespeariana, já utilizada conjuntamente com o verso, rompe com as
regras das três unidades e o conceito de sublime e grotesco. Diderot, através
de peças como<span class="apple-converted-space"> </span><i>O pai de família</i><span class="apple-converted-space"> </span>ou<span class="apple-converted-space"> </span><i>O
filho natural</i>, inaugura esse novo gênero que traz para dentro da cena o
herói burguês de carne e osso, como representante de todos os anseios e
necessidades da classe que ascendia ao poder.<o:p></o:p></div>
<u1:p></u1:p>
<br />
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
<br /></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
A epopéia, ao contrário do teatro, não permite que o
personagem se manifeste em sua plenitude. A grandiosidade dos versos retira do
herói a possibilidade de aproximação com a realidade. A sua distância é
estabelecida, não só pelos seus feitos, mas também por essa linguagem que não
corresponde à do homem comum. A narrativa épica está mais preocupada com os
acontecimentos do que como esses acontecimentos interferem no homem e no que
homem pode fazer para modificar essa realidade. Os conflitos se estabelecem,
prioritariamente, no encadeamento de obstáculos e sua superação. Quanto maior o
obstáculo maior a dimensão trágica do herói. A esse herói não é permitida a
hesitação, pois significaria fraqueza. Quando Aquiles se afasta da guerra, o
seu motivo não é o medo; suas razões são também grandiosas; e, mesmo o medo, se
existir, será tão ou mais grandioso.<o:p></o:p></div>
<u1:p></u1:p>
<br />
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
<br /></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
O herói da tragédia ou da épica não corresponde aos anseios
do homem burguês, pois não é o seu representante ideal. Forjado em uma nova
época, sob novas contradições, com seu pensamento voltado para o conflito de
classes que se fazia presente, a burguesia precisa alijar a aristocracia de
todos os espaços, sobretudo no campo da arte, onde a sua representação se faria
sentir para ocupar o imaginário de todos. O teatro já estava no caminho aberto
com o advento do drama. Era preciso, agora, ocupar também a literatura com a
invenção de um novo modo de se contar histórias.<o:p></o:p></div>
<u1:p></u1:p>
<br />
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
<br /></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
O romance que, segundo Bakhtin, é um gênero em construção,
apodera-se de características da épica e do dramático, estabelecendo uma
síntese estética. Da épica, herda a narrativa; do drama, a aproximação com o
homem comum e a forma em prosa. Lukács já nos havia falado da “epopéia
burguesa”. Forma e fundo rearticulados e irmanados, ocupando um novo espaço
onde o modo de produção capitalista determina os parâmetros estéticos. Os
conflitos dos personagens serão agora analisados sob a égide da nova ideologia
reinante, já que são representações do mundo burguês.<o:p></o:p></div>
<u1:p></u1:p>
<br />
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
É difícil acreditar que uma obra burguesa vá defender
interesses que não sejam os da burguesia. O modo de vida burguês vai ocupar
todas as páginas e nelas, se refletindo e refratando, alicerçar sua ideologia.
O individualismo toma o lugar da história e da fábula cantadas nas epopéias
clássicas. O herói coletivo dá lugar ao individuo. A verdade passa a ser uma
questão individual, pois como afirma Ian Watt, o romance é “a forma literária
que reflete mais plenamente essa reorientação individualista e inovadora.”<o:p></o:p></div>
<u1:p></u1:p>
<br />
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
<br /></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
Ao aproximar-se da realidade, o romance exalta o indivíduo
em detrimento à verdade coletiva. E nem poderia ser de outra maneira. O
capitalismo, como reflexo de classe, busca anular o coletivo. O valor
individual destaca aqueles que são “superiores” na escala social. A lei da
sobrevivência darwiniana se molda na lógica da superioridade desenvolvida pelo
capitalismo. O individuo superior sobrevive aos outros que não conseguem lhe
fazer frente. No capitalismo não há lugar para os “fracos”. O fortalecimento do
individual ganha no romance um forte aliado. Watt acrescenta que<span class="apple-converted-space"> </span>“desde o Renascimento havia uma
tendência crescente a substituir a tradição coletiva pela experiência
individual como árbitro decisivo da realidade; e essa transição constituiria
uma parte importante do panorama cultural em que surgiu o romance".<o:p></o:p></div>
<u1:p></u1:p>
<br />
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
<span style="line-height: 150%;"><br /></span><br />
<span style="line-height: 150%;">Negar ao romance burguês o caráter “engajado” é negar sua própria essência, que
se manifesta na defesa intransigente da ideologia burguesa, seja na valorização
do individuo em detrimento do coletivo, seja na manutenção do</span><span class="apple-converted-space" style="line-height: 150%;"> </span><i style="line-height: 150%;">status</i><span class="apple-converted-space" style="line-height: 150%;"> </span><i style="line-height: 150%;">quo</i><span class="apple-converted-space" style="line-height: 150%;"> </span><span style="line-height: 150%;">de seus personagens, seja na
configuração das relações inter-personagens, seja no não questionamento do
modelo econômico que se sobrepõe às relações sociais. </span></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
<o:p></o:p></div>
</div>Luiz Paixãohttp://www.blogger.com/profile/13488882069095877592noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6998716115846934418.post-50932072475370675462011-11-23T12:40:00.000-08:002011-11-30T08:10:32.626-08:00MARTINS PENA E O MELODRAMA<div class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXV8Bt1Dsr-YjLYBcvpj65ICD_VLM8-fUKKkOOKefYKDA6h2yLs_0dLVnEV8bR0M95KBMCVxj3cE6tGlqtO0ynD9OkRQ1sJyc6VelExXwA7B1O7jy2c-U1qmrLzMOVZBsx9pnnr8aZESoB/s1600/martins-pena.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXV8Bt1Dsr-YjLYBcvpj65ICD_VLM8-fUKKkOOKefYKDA6h2yLs_0dLVnEV8bR0M95KBMCVxj3cE6tGlqtO0ynD9OkRQ1sJyc6VelExXwA7B1O7jy2c-U1qmrLzMOVZBsx9pnnr8aZESoB/s320/martins-pena.jpg" width="274" /></a></div><div style="text-align: center;"><span class="Apple-style-span" style="text-align: -webkit-auto; text-indent: 47px;"><br />
</span></div><span class="Apple-style-span" style="text-align: -webkit-auto; text-indent: 47px;"><br />
</span><br />
<span class="Apple-style-span" style="text-align: -webkit-auto; text-indent: 47px;"> O melodrama é o gênero teatral que mais sofreu preconceitos ao longo de sua história, e sofre ainda, seja por sua estrutura formal de efeitos mirabolantes e absurdos ou pelo conteúdo, muitas vezes, inverossímil de seus enredos ou do comportamento psicológico de suas personagens. A “má fama do melodrama”, para aproveitar a expressão usada por Eric Bentley, pode ser melhor explicada quando se percebe a sua destinação, já que a tragédia fala ao coração, a comédia à mente e o melodrama aos olhos (entenda-se, glândulas lacrimais).</span></div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">“... a bondade perseguida pela maldade, um herói perseguido por um vilão, heróis e heroínas perseguidos por um mundo perverso”, - Eric Bentley resume de maneira extraordinária a estrutura dramática do melodrama e é exatamente essa estrutura que se estabelece a partir da eterna luta entre o bem e o mal ou, se preferirem, e talvez seja até mais adequado no nosso caso, do mal contra o bem, que vamos encontrar na singular obra “dramática” daquele que é considerado o “Molière brasileiro”, Martins Pena (Rio, 1815 – Lisboa, 1848). </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Poucos conhecem os dramas escritos por Martins Pena. Existe apenas uma edição, datada de 1956, organizada por Darcy Damasceno e Maria Filgueiras que, com muita sorte, pode ser encontrada em algum sebo, fora isso, absolutamente nada! E pouco também foi escrito sobre essa obra, e os destaques que merece em um ou dois livros sobre a História do Teatro Brasileiro, são severamente duros em suas poucas linhas que se dedicam mais a resumir o enredo do que fazer uma avaliação crítica de cada uma das peças: </div><div class="MsoBodyText" style="margin-left: 106.2pt;"><b><i>Fernando ou O Cinto Acusador</i></b> (1837?)</div><div class="MsoBodyText" style="margin-left: 106.2pt;"><b><i>D. João de Lira ou O Repto</i></b> (1838)</div><div class="MsoBodyText" style="margin-left: 106.2pt;"><b><i>D. Leonor Teles</i></b> (1839)</div><div class="MsoBodyText" style="margin-left: 106.2pt;"><b><i>Itaminda ou O Guerreiro de Tupã</i></b> (1840)</div><div class="MsoBodyText" style="margin-left: 106.2pt;"><b><i>Vitiza, O Nero de Espanha</i></b> (1840)</div><div class="MsoBodyText" style="margin-left: 106.2pt;"><b><i>Drama Sem Título</i></b> (incompleto - 1847?)</div><div class="MsoBodyText" style="margin-left: 106.2pt;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"> Seis obras, sendo uma delas apenas fragmento, de um valor histórico e cultural surpreendente, pois nos revelam Martins Pena investigando um gênero ao qual pouco se dedicaria ao longo de sua brevíssima carreira. Peças praticamente inéditas, pois apenas <b><i>Vitiza</i></b> mereceu uma encenação no Teatro São Pedro, em setembro de 1841, “sob um silêncio geral da crítica” e <b><i>Fernando</i></b> foi transformada em comédia por um grupo paulista há alguns anos. Para Sábato Magaldi “a falta de uma verdadeira linguagem trágica reduziu muito o alcance dessas experiências”, no que temos que discordar do grande crítico brasileiro: Martins Pena não quis escrever tragédias, isso é bastante claro, sua intenção era escrever melodramas, basta observamos as técnicas utilizadas, que não são técnicas da tragédia. Discordar também quando ele afirma que a montagem dos dramas hoje “não representaria outro mérito senão o de mostrar ao público um documento histórico”. </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Martins Pena foi, não em todos que escreveu naturalmente, um bom autor de melodramas. Dominava sua estrutura e, em suas peças mais bem acabadas, vamos verificar, sim, um bom uso dessas técnicas. E mais, a sobrevivência e permanência do melodrama nos dão elementos para acreditar que suas peças são mais do que documentos históricos. Basta ver a produção da telenovela brasileira, que em termos melodramáticos fica devendo muito pouco às mexicanas, obviamente não estamos discutindo as qualidades técnicas, onde a produção brasileira é infinitamente superior. O melodrama está presente em praticamente todos os capítulos das telenovelas e ouso afirmar que isso lhes garante um espantoso índice de audiência. O sofrimento é um bom marcador de pontos no “ibope”. </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"> O melodrama não se importa em fazer concessões, sejam elas quais forem, para se conseguir um bom efeito. Se no desenvolvimento do enredo as coisas acontecem porque têm que acontecer, no campo comportamental, vamos encontrar personagens absolutamente manipuladas, pois o maniqueísmo é dominante e a bipolaridade entre as personagens se estabelece como impulsionador da trama: o vício e a virtude se confrontam, e as personagens não possuem contradições, movem-se no seu limite mínimo e sua ação fica restrita a momentos que alternam “a extrema desolação e desespero, com outros de serenidade ou de euforia, fazendo a mudança com espantosa velocidade”. A moral das personagens está pré-definida “como forma de indicar a interpretação pretendida, e o faz com clareza inequívoca”. E essa ausência de contradições determina o nível de obstinação da personagem, seja o vilão ou o mocinho, que é absoluta, não restando nenhuma dúvida do que se pretende fazer. Lourenço Da Cunha em <b><i>D. Leonor Teles</i></b>, no dá a exata dimensão do que isso significa, quando afirma: “Abandonar minha vingança? Seria mais fácil Deus deixar de ser Deus!”</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"> É fazendo chorar que o melodrama construiu sua história; o sofrimento é sua mola propulsora: sofrimento pela impossibilidade do amor, sofrimento pela perda de algum ente querido que se deseja ardentemente vingar ou até mesmo a dor do vilão que vê seus maléficos planos ruírem como castelos de areia. Certamente não choramos pelo vilão; os sofrimentos do mocinho e da mocinha são suficientes para estimularem nossas glândulas lacrimais. Sofremos com eles mas, dialeticamente, e até mesmo contra nossa vontade e de seus autores, rimos deles, pois tal sofrimento é tão exagerado que se torna irreal sob o olhar crítico. Então o melodrama encontra-se com a comédia. A súbita e em grande parte das vezes inexplicável mudança no destino das personagens nos apresenta um quadro digno de uma comédia <i style="text-indent: 47px;">non-sense</i><span class="Apple-style-span" style="text-indent: 47px;">. Estando tão longe da comédia, o melodrama está muito próximo dela pela utilização de diversos elementos dramáticos e estruturais.</span></div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">A idéia do choro fácil acompanha o melodrama desde o surgimento do teatro na Grécia antiga: Eurípides, inúmeras vezes, lançou mão de recursos que visavam levar a platéia a um estado de comoção tal que, do seu ponto de vista, facilitaria o entendimento e uma tomada de posição ideológica, por parte do público, em torno do tema tratado. Obviamente não podemos enquadrar uma <i>Troianas</i> ou uma <i>Medéia</i> na galeria dos melodramas, pois suas estruturas pertencem nitidamente à tragédia, mas é também óbvio que laçam mão de efeitos típicos deste gênero que, embora crucificado e às vezes incompreendido, nos acompanha a bastante tempo.</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Shakespeare também não escapa a uma escorregadela melodramática. Lionel Abel, em seu <b>Metateatro</b>, é implacável ao afirmar que “quase todas as tragédias de Shakespeare são defeituosas; constituem fracassos de tentativas de se escrever tragédia, mas não tentativas de se escrever melodrama” e, mais ainda, com relação a <i>Hamlet</i>, afirma causticamente: “o miserável melodramazinho prossegue até o seu clímax”. Não queremos a postura ácida de Abel, mas temos que concordar que o bardo inglês se rendeu, sim, em vários momentos a um efeitozinho melodramático. Convenhamos que a perda do lencinho por Desdêmona, que servirá de peça fundamental para incriminá-la definitivamente, é muito frágil, porém Shakespeare precisava disso e lançou mão de um recurso que, se não enfraquece a tragédia, é pelo menos muito suspeito. </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Suspeitos também são os vários recursos utilizados por Martins Pena: em<b><i> Fernando ou O Cinto Acusador</i></b>, D’Harville, o mocinho da história, é preso no mesmo calabouço onde fora preso o seu pai, também vítima de Fernando, mas o maior efeito se dá quando D’Harville descobre o esqueleto do pai e junto dele o famigerado “cinto acusador”, onde está escrito com sangue as seguintes palavras: “Vítima das perseguições do infame Fernando Strozzi. Um homem de honra viu aqui sua hora suprema. Aquiles, vinga a morte de teu pai”, aí se revela toda a maldade de Fernando e o possível desenlace da trama pérfida. Em <b><i>Vitiza</i></b>, surge milagrosamente um certo Eremita, que vai revelar o grande mistério que envolve a trama: Orsinda é mãe de Aldozinda. Só para registrar: Orsinda é apaixonada por Roderigo que é o grande amor de Aldozinda; por ciúme doentio Orsinda mata Aldozinda com um punhal, e esta, misteriosamente, ressuscita na hora de ser enterrada. </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"> No Brasil, o melodrama não morreu com Martins Pena, no teatro brasileiro contemporâneo vamos encontrar em Nelson Rodrigues, um dos mais melodramáticos de nossos autores. Em todas as suas peças, de <i>Vestido de Noiva</i> a <i>O Beijo No Alfalto</i>, ou de <i>A Falecida</i> a <i>Toda Nudez Será Castigada</i>, o naturalismo, muitas vezes aliado ao expressionismo (e até mesmo em suas farsas), há uma contaminação evidente do melodrama, seja nos recursos, seja na linguagem, na paixão doentia ou nas situações criadas. O confronto entre as personagens é sempre marcado pelo exagero das obsessões, motivações passionais ou revelações surpreendentes. Com sua genialidade, Nelson Rodrigues, utilizou-se do melodrama com mestria sem igual, mas isso não o torna menos melodramático e moralista. </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"> A derrota do mal, o que não quer dizer necessariamente vitória do bem, acompanha o melodrama como máxima moral: a punição para os crimes é fundamental e dela não se escapa. Há uma definição absoluta: se eu sou mau, eu não sou bom; se eu sou bom, eu não posso ser mau. E nessa relação não há dúvida nem culpa e cada personagem tem consciência do seu caráter. O melodrama é esquemático e não dialético. Fazendo um estudo comparativo com a tragédia, Ivete Huppes em seu excelente e fundamental MELODRAMA – O Gênero e sua Permanência, explica que “a força implacável da escolha, que dilacera a tragédia, é contornada no melodrama. Num certo sentido, este passa ao largo dos dilemas brutais que jogam os heróis trágicos entre duas ordens de razões, ambas aceitáveis. Aqui as personagens se movimentam num mundo muito mais simples. Na há nuanças. O universo das possibilidades humanas está reduzidos a duas alternativas rotuladas desde o começo, uma corresponde ao bem; a outra, ao mal. O conflito é claramente um embate entre campos separados e as personagens – como os espectadores – têm suficiente lucidez para distinguir um ao outro. Tanto o vilão como o herói anunciam sua identidade.”</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"> Não podemos analisar a obra melodramática de Martins Pena sem entender os parâmetros impostos pelo melodrama; o que temos que analisar é se a partir desses parâmetros ele realizou a contento suas peças. O seu amadurecimento fica patente quando observamos o conjunto de sua obra. Não podemos e nem queremos desconhecer que o comediógrafo superou em muito o autor melodramático, mas isso não diminui o seu valor, apenas acentua suas preferências e melhores habilidades. Tanto para a comédia quanto para o melodrama Martins Pena viveu pouco, mas nesse curto período nos legou um acervo extraordinário com o que melodrama tem de mais genuíno. </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Lothar Hessel e Georges Raeders, em O Teatro No Brasil Sob Dom Pedro II, reafirmam o que temos tentado demonstrar: “menos realizados que as comédias, os dramas parecem ter sido exercitações para alguma obra-prima a que, pela brevidade de sua vida, não conseguiu chegar”.</div>Luiz Paixãohttp://www.blogger.com/profile/13488882069095877592noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6998716115846934418.post-67025210935947441672011-09-27T11:01:00.000-07:002011-09-27T11:05:36.165-07:00ALGUMAS REFLEXÕES SOBRE O TEATRO DOS NOSSOS DIAS (I)<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;">O homem acumula seus conhecimentos e os transforma, criando novos conhecimentos, e os socializa com outros seres humanos. Dessa interação de conhecimentos, outros novos conhecimentos serão adquiridos e o homem avança em seu processo evolutivo. Seus valores culturais são transmitidos de geração para geração, que os desenvolve, aprimorando-os, às vezes; preservando-os como tradições, em outros momentos. A cultura é dinâmica e acompanha a própria dinâmica da existência humana.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><br />
</span></div><div class="Default" style="margin-left: 0cm; mso-list: l0 level2 lfo1; text-align: justify; text-indent: 0cm;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><span style="font: normal normal normal 7pt/normal 'Times New Roman';"> </span>Neste sentido é que devemos pensar o processo de aquisição da linguagem humana, que surge no próprio desenvolvimento da raça, através do surgimento do <b>FoxP2</b>, resultado de uma mutação genética ocorrida cerca de 180.000 anos atrás, já no domínio do <i><u>Homo sapiens</u></i>. Foi essa mutação que proporcionou um aprimoramento da articulação humana, com o desenvolvimento de musculaturas maxilares que permitiram a formação de sons mais elaborados. Outros animais não sofreram esse processo de mutação, nem mesmo os outros primatas que possuem ancestral comum com o homem. <o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><br />
</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;">O advento da fala e a consequente conquista da linguagem verbal permitiram ao homem um avanço extraordinário em sua comunicação e relações sociais. A fala se tornou um de seus principais instrumentos de sobrevivência. O aprimoramento da linguagem verbal passa a ser impulsionador das civilizações. No teatro, não foi diferente: arte da palavra falada sobreviveu aos tempos através de suas peças. Não temos registros de como os gregos encenavam suas tragédias ou comédias. É através das obras de Ésquilo, Sófocles, Eurípides ou Aristófanes e Menandro que podemos entender as transformações pelas quais passaram a cena grega. Sabemos de muitas coisas; tudo através das palavras, e apenas palavras. O que a escrita não registrou – e só registrou as falas dos personagens – não sabemos. Podemos apenas imaginar, com os olhos de hoje. E, através dos textos, tentar decodificar elementos cênicos ali descritos. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><br />
</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"> O que nos chegou do teatro de Shakespeare? Suas peças. E assim também o foi com Molière e Corneille, Goethe ou Tchekov! A história do teatro em sua quase totalidade se fez exclusivamente pela palavra escrita – a dramaturgia! O surgimento da fotografia já nos permitiu um pouco mais, assim como a película, a fita de vídeo e, hoje, o DVD. Apesar de serem linguagens estéticas bem diferentes, através do registro da imagem podemos saber um pouco mais dos espetáculos; entender os mecanismos criativos do encenador e, não apenas, da obra do dramaturgo. Hoje podemos registrar o teatro em sua quase inteireza. Sendo o teatro uma arte viva, que só se realiza efetivamente na relação ator/público, alguns aspectos, certamente, serão impossíveis de se registrar. Mas já demos um passo bastante significativo. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"> Paradoxalmente, para uma arte feita da palavra, várias foram as experiências para se excluir a palavra da cena. Fora a mímica e a pantomima – espécies que se utilizam apenas do corpo como instrumento de expressão, através do gesto, postura, movimento e máscara facial – o teatro é, essencialmente, uma arte visual e auditiva. A negação da palavra tem sido fruto de diversas pesquisas ao longo dos anos. Um dos pioneiros a querer romper com a “ditadura” da palavra foi o ator e encenador francês Antonin Artaud, que propôs uma desconstrução da palavra e, mesmo, sua destruição, substituindo-a por outros códigos e outras estruturas semióticas. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><br />
</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"> Se tomarmos o teatro ao longo de sua existência, desde suas origens na Grécia antiga, verificamos que ele nunca foi cópia fiel da realidade, como pretendem alguns. Teatro não é imitação, é recriação! Foi a partir da segunda metade do século XIX, com o advento do naturalismo, que surgiu o ilusionismo, com a criação da teoria da quarta parede. Mas o naturalismo, ao mesmo tempo em que pregava uma ilusão cênica, trouxe para o palco uma realidade crua que ainda não tinha sido mostrada em sua completude: colocou em cena todos aqueles personagens que sempre estiveram alijados do teatro e buscou uma análise da sociedade, denunciando as pressões que o capitalismo já exercia sobre os homens, transformando-os em objetos produtores de lucro. O expressionismo reagiu esteticamente e aprofundou a crítica social e econômica. Denunciou a transformação do homem em máquina. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><br />
</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"> A essência do teatro se resume em confrontar ator e público; o resto é acessório! O fenômeno teatral não se realiza fora dessa condição. Cenário, figurino, iluminação, trilha sonora são absolutamente desnecessários. Tudo pode ser descartado, até mesmo o diretor ou encenador; só não se descarta o ator. Resgatar no teatro a sua essência é permitir a expressão do ator em sua totalidade e teatralidade. E resgatar sua essência é aproximá-lo do ritual, que é onde o teatro surgiu. Das dionisíacas (festas em louvor ao deus grego Dioniso, deus do vinho e da fertilidade), encontro do homem com o deus, a magia da representação divina permite a invenção do teatro. O homem se faz deus e o personifica! Criador e criatura se fundem para mostrar aos seus iguais o grande mistério da existência! No ritual o homem se defronta com seus limites e a superação deles. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><br />
</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"> É no ritual que vamos encontrar elementos que, talvez, expliquem um pouco mais os processos humanos e sociais. No ritual não pode haver senão honestidade. A arte só se manifesta em sua plenitude quando a honestidade precede qualquer experimentação estética. Fora disso, nos apropriando de Peter Brook, o que há é o “teatro morto”. Morto porque se vende por qualquer dinheiro; morto porque a vaidade determina os caminhos a percorrer; morto, enfim, porque não se preocupa em trazer para a cena a integridade humana, mas trazer um homem fragmentado, sem desejos ou vontades. Um homem não contraditório que não atua sobre seu próprio destino. Voluntarista, se deixa levar sem agir e sem refletir. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><br />
</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"> O que vemos hoje, quando o besteirol domina todos os espaços, é uma negação da arte como agente transformador, seja em sua expressão estética ou nos temas a serem debatidos com o público. O teatro silenciado pelo interesse imediato da bilheteria esgotada. Um teatro que não tem voz, apesar das palavras jorrarem aos borbotões das bocas inábeis que, entre uma piada e outra, deixam escapar um sorriso de deboche contra a própria luta do teatro. A palavra perde sua função e se coloca a serviço do emburrecimento daqueles que procuram a diversão “descompromissada”, sem saber que não existe “descompromisso” no teatro. O besteirol não consegue atingir a profundidade de um pires. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><br />
</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"> O teatro não encontra seu caminho porque não permitem que ele surja como resultante de uma experiência coletiva e inquietante. Porque os custos de produção exigem um tempo exíguo para um processo que necessita de amadurecimento, e amadurecimento não se alcança da noite pro dia. Porque a experimentação cedeu lugar para a banalidade das fórmulas prontas. Tudo numa mesma fôrma, que segue uma receita publicada em qualquer pasquim. E assim vamos levando! E assim o teatro vai se afundando cada vez mais num buraco cavado pela sua própria negação enquanto arte compromissada com seu tempo e sua história. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><br />
</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"> O imperialismo – último estágio do capitalismo – impõe uma horizontalização de comportamentos. A globalização nivela por baixo. E o teatro hoje, como é praticado, é um mero reflexo desse processo. Ao negar uma análise mais profunda da realidade e do comportamento humano, o besteirol apenas reforça, com sua aparente inutilidade, um projeto político e ideológico que se traduz nas suas entrelinhas. Todo teatro é político, portanto, o besteirol não pode se esconder sob o manto da imparcialidade: ao se calar, está falando muito, basta ter ouvidos atentos para escutar o seu silêncio, que se manifesta no preconceito, na discriminação e racismo. Tudo isso colocado numa aparência de deboche; mas tenhamos bastante claro: apenas aparência. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><br />
</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"> O teatro vive talvez seu momento de maior incerteza quanto ao seu futuro: a que nos leva o besteirol, que hoje domina a cena em nossa cidade? O que ficará desse teatro que hoje apenas lota as casas de espetáculo? Será suficiente lotar as casas de espetáculo? Isso se traduz em mais público para o teatro que não é besteirol? Ou somente a ele é destinado esse público que quer apenas rir para fugir um pouco da realidade a que é confrontado? E, ao fugir da realidade não estarão essas pessoas, que formam esse público, num processo dialético, fugindo de si mesmas para serem novamente sufocadas nos confrontos que inevitavelmente lhe estão reservados. A realidade é dinâmica e, como tal, se não estamos preparados para entendê-la, ela há que nos sufocar implacavelmente. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><br />
</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"> O teatro não promove a transformação social, mas transforma o homem, que é o agente da transformação social e política. O besteirol a que hoje assistimos, apenas embota a reflexão, que é parte do processo de transformação! Hoje, a palavra no teatro está vazia, pois não contribui para que o homem avance em suas conquista; hoje, a palavra no teatro está negada em sua essência, que é ser o veículo de comunicação e entendimento entre os homens, para que através do diálogo, optem por andar juntos em direção de uma vida melhor. O desserviço do besteirol não tem tamanho e não há como mensurar os prejuízos impostos. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><br />
</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;">É absolutamente urgente e necessário afirmar a palavra como instrumento de libertação, a serviço de um tempo em que o homem se complete e que, no dizer de Bertolt Brecht “o homem seja amigo do homem”; que o homem caminhe para atingir sua plenitude. É absolutamente urgente e necessário que o teatro e os fazedores de teatro reflitam sobre a função primeira do teatro: revelar os arquétipos para que o homem se encontre e defronte com suas emoções. Voltar com o teatro às suas origens é fazer o teatro encontrar consigo mesmo; é resgatar o fogo e a chama sagrados que insistem, ainda, em arder; é buscar estabelecer novas relações entre palco e platéia; é romper os limites estreitos que a vida impõe; é fincar a certeza da capacidade transformadora do teatro. O homem criou o teatro para sua libertação!</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><br />
</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div>Luiz Paixãohttp://www.blogger.com/profile/13488882069095877592noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6998716115846934418.post-14459500831698460712011-07-25T05:20:00.000-07:002011-07-25T05:24:14.148-07:00AS EXPERIÊNCIAS DE MARIA<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: left;"><b><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">TODAS MULHERES SÃO MARIA</span></b></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">Espetáculo escrito e dirigido por Luiz Paixão, produzido pela <b>Companhia de Teatro.</b></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">Elenco: Daniela Savaget, Joyce Athiê, Kely de Oliveira, Mariana Bizzotto, Roberta Bahia</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: left;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: left;"><b><u>Parte I</u></b></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.youtube.com/embed/RVmMEVcPBW0?feature=player_embedded' frameborder='0'></iframe></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><b><u><br />
</u></b></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><b><u>Parte II</u></b></div><div class="MsoBodyText" style="text-align: left; text-indent: 35.4pt;"><b><u><br />
</u></b></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.youtube.com/embed/1bO258wlQP0?feature=player_embedded' frameborder='0'></iframe></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><b><u><br />
</u></b></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><b><u>Parte III</u></b></div><div align="center" class="MsoBodyText" style="text-align: center; text-indent: 35.4pt;"><b><u><br />
</u></b></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><object class="BLOGGER-youtube-video" classid="clsid:D27CDB6E-AE6D-11cf-96B8-444553540000" codebase="http://download.macromedia.com/pub/shockwave/cabs/flash/swflash.cab#version=6,0,40,0" data-thumbnail-src="http://i.ytimg.com/vi/_7U10iZMCKg/0.jpg" height="266" width="320"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/_7U10iZMCKg?f=user_uploads&c=google-webdrive-0&app=youtube_gdata" /><param name="bgcolor" value="#FFFFFF" /><embed width="320" height="266" src="http://www.youtube.com/v/_7U10iZMCKg?f=user_uploads&c=google-webdrive-0&app=youtube_gdata" type="application/x-shockwave-flash"></embed></object></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><b><u><br />
</u></b></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><b><u>Parte IV</u></b></div><div align="center" class="MsoBodyText" style="text-align: center; text-indent: 35.4pt;"><b><u><br />
</u></b></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.youtube.com/embed/K0cCem0iJSM?feature=player_embedded' frameborder='0'></iframe></div><div align="center" class="MsoBodyText" style="text-align: center; text-indent: 35.4pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 19px;"><b><br />
</b></span></div><div class="MsoBodyText" style="text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-indent: 35.4pt;"><div style="text-align: justify;"><o:p> </o:p>O fenômeno teatral só se estabelece na relação direta ator/público. Todas as transformações que o teatro sofreu ao longo de sua história, estão diretamente vinculadas a essa relação, seja no caráter emocional, intelectual ou ideológico, e o estabelecimento dessas relações passa pelo caráter arquitetônico, que cria as condições mais favoráveis a essa ou àquela estética, pois interfere diretamente na maneira em que se recebe a mensagem. A arquitetura do teatro grego é completamente diferente da arquitetura religiosa medieval, que levou o teatro para a praça pública, que também vai ser diferente do teatro elisabetano, com seu palco envolvido por três blocos de platéia, ou do teatro burguês que lança mão do palco italiano como padrão. Em cada uma dessas formas encontramos, não só uma dramaturgia específica, mas também uma concepção cênica que irá produzir um tipo ou outro de emoção no espectador; não esquecendo, é claro, que a postura o ator se modifica radicalmente de arquitetura para arquitetura - ainda que seja um processo inconsciente, o ator se adapta ao novo espaço. Todas essas possibilidades (e não se discute aqui, ainda, o seu caráter ideológico) são determinadas pela forma do palco e sua relação com a platéia, se mais próxima ou mais distante, se numa determinada inclinação ou noutra, se um palco mais largo ou mais profundo, enfim, tudo vai interferir na estética do espetáculo e, consequentemente, na recepção por parte do público.</div></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Cada espetáculo tem o seu movimento próprio e o seu próprio ritmo de deslocamento e ocupação do espaço pelo corpo do ator, como tem também o seu tom e seu volume de fala, enfim, todo espetáculo tem sua própria dinâmica que é determinada por sua estética. Para cada encenação uma nova estética. A previsibilidade mata o teatro, pois o torna uma fórmula definida e não mais nos surpreende; uma forma que deu certo e que se repete incansavelmente, o mesmo grupo de pessoas fazendo o mesmo gesto, num mesmo ritmo em que só se muda o figurino. Não se pode ir ao teatro sabendo de antemão o que se vai ver, ainda que o espetáculo prime por algum tipo de qualidade. As relações estáticas palco/platéia há muito não respondem às reais necessidades do teatro. Cada espetáculo deve procurar seu próprio espaço, pois é este espaço que vai proporcionar novos vínculos emocionais e ideológicos com a platéia, e esse contato ator/público se estabelece a partir de uma proposta única que não serve para nenhum outro espetáculo. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">O primeiro a pensar um teatro que rompesse que a divisão palco/platéia imposta pelas diversas formas de palco, foi Artaud, quando propugnava que “no teatro da crueldade o espectador fica no meio enquanto o espetáculo o envolve”, rompendo até mesmo, no caso do palco italiano, com a própria noção da quarta parede, o envolvimento agora seria direto e real e não mais sugerido como no teatro ilusionista: “Suprimimos a cena e a sala, substituídas por uma espécie de lugar único, sem divisões nem barreiras de qualquer tipo, e que se tornará o próprio teatro da ação. Será restabelecida uma comunicação direta entre o espectador e o espetáculo, entre ator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado no meio da ação , estar envolvido e atravessado pela ação (...) o público ficará sentado no meio da sala, na parte de baixo, em cadeiras móveis que lhe permitirão seguir o espetáculo que se desenvolverá à sua volta.” Artaud não conseguiu colocar em prática o seu pensamento, mas tinha a certeza de que para inaugurar um teatro que rompesse radicalmente com o que ele considerava velho, deveria começar criando uma nova noção de espaço, e mais, esse novo teatro possibilitaria um vínculo emocional que seria fundamental para os seus propósitos. E deixa bastante claro que o seu caminho era por ali: “É a fim de apanhar a sensibilidade do espectador por todos os lados que preconizamos um espetáculo giratório e que, ao invés de fazer da cena e da sala dois mundos fechados, sem comunicação possível, difunde seus relâmpagos visuais e sonoros sobre toda a massa de espectadores”. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Já nos anos sessenta, Grotowski, em seu Teatro Laboratório, rompe radicalmente com a idéia da separação proposta pelo palco italiano e experimenta inúmeras e novíssimas possibilidades, e com isso, permite à platéia condições emocionais específicas e adequadas a cada nova montagem: “Renunciamos a uma área determinada para o palco e para a platéia; para cada montagem um novo espaço é desenhado para os atores e para os espectadores. Dessa forma, torna-se possível infinita variedade no relacionamento entre atores e público”. É preciso saber, e isso Grotowski deixa bastante claro, sua busca não é meramente um rompimento com a divisão espacial do ator e público, o que ele procura vai além dessa tentativa de juntar os dois, pois ele pretende estabelecer, sim, um novo contato entre eles e assim atingir um nível de comunicação mais elevado: “A eliminação da dicotomia palco-platéia não é o mais importante: apenas cria uma situação de laboratório, uma área apropriada para a pesquisa. O objetivo essencial é encontrar o relacionamento adequado entre ator e espectador, para cada tipo de representação, e incorporar a decisão em disposições físicas.”</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoBodyTextIndent">As experimentações se multiplicam: Julian Beck e Judith Malina no Living Teather, Luca Ronconi, na Itália, e Ariane Mnouchkine, no Théâtre du Soleil, entre tantos outros que se dedicam à pesquisa da transgressão espacial visando estabelecer um novo modo de envolvimento emocional. Não há mais limite para a pesquisa. E as experiências e multiplicam e se radicalizam. Como afirma Peter Brook, “Posso escolher qualquer espaço vazio e considerá-lo um palco nu. Um homem atravessa este espaço enquanto outro o observa. Isto é suficiente para criar uma ação cênica”, nos ensinando que o espaço no teatro vai muito além do convencionalismo da arquitetura cênica e é rompendo essa arquitetura que o teatro cria novas e inúmeras possibilidades de manifestação. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">O teatro surge da manifestação religiosa que acontecia ao ar livre, numa interação onde a noção palco/platéia praticamente inexistia, só muito depois foi levado para um espaço definido, e este novo espaço delimitou a função de cada um – público e atores – e determinou uma estética, e as lentas transformações deste espaço interferiram na própria transformação estética do teatro. No estabelecimento do contato com a platéia é que está a sua essência, “ator e público necessitam um do outro e ambos sentem que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">nós fazemos juntos</i>”. Procurando entender e explicar a relação do público com o teatro, Freud afirma que “o desejo reprimido (do herói) é semelhante aqueles que são reprimidos em todos nós, cuja repressão pertence a um estágio primitivo de nosso desenvolvimento individual, enquanto que a situação da peça rompe, precisamente, com essa repressão. Devido a esses dois aspectos é que nos resulta fácil reconhecer-nos no herói.” A empatia, ou identificação, já nos ensinava Aristóteles, nos aproxima do herói e nos leva a acompanhar sua história, sofrendo com o seu sofrimento, e ficando alegres com sua alegria. Na empatia está a causa primeira da catarse, que para o filósofo grego é o objetivo final da tragédia. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Segundo Ernst Kris, “o público relaciona-se em três níveis dentro da experiência teatral – com o enredo, a experiência da ação, e a personagem; sendo que o público também sintetiza o conteúdo, a intenção, e a coerência da peça”, e devemos ter claro que “a natureza física do teatro influencia o relacionamento entre o público e a encenação – e, consequentemente a natureza da forma de arte dramática”, como nos aponta Richard Courtney, e “a estrutura de uma platéia afeta a natureza da forma de arte”. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Lançar mão de um espaço não convencional para encenação de um espetáculo, como no caso do nosso <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">TODAS MULHERES SÃO MARIA</b>, é um desafio extraordinário, pois nos coloca diante do inusitado, seja no campo formal ou mesmo no desenvolvimento do conteúdo. Sendo um espaço não convencional, não temos, como no caso do teatro italiano, uma referência objetiva da posição do público em relação ao espetáculo, ou seja, na forma estática do italiano, o ângulo de visão altera muito pouco, portanto, em quase sua totalidade, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">o público assiste ao mesmo espetáculo</i>, pois é um bloco maciço com sua atenção voltada para o mesmo foco, o palco italiano, com todos os seus recursos obriga o espectador a olhar na mesma direção. A utilização de espaço não convencional nos leva uma relação circular (não confundir com o teatro de arena) e, em cada posição, o espetáculo será visto de uma forma completamente diferente da outra, pois a relação entre os atores se altera profundamente e com isso as próprias relações entre as personagens. Os personagens movem-se nos espaço e revelam de acordo com o seu posicionamento em cena, uma relação de poder, estabelecendo uma superioridade de um sobre o outro, se em cada ponto da platéia eu vejo um espetáculo diferente, em cada ponto da platéia essa relação vai mudar, podendo inverter radicalmente a relação entre as personagens. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">TODAS MULHERES SÃO MARIA</b> é uma clara demonstração de que o ângulo de visão é determinante no estudo e consequente ocupação do espaço não convencional, pois suas inúmeras possibilidades interferem diretamente na leitura final do espetáculo. Ao “atravessar” a cena, como queria Artaud, possibilita-se ao público uma nova leitura de uma determinada cena, e essa diferente leitura pode alterar decisivamente o entendimento da fábula. O personagem é apresentado de uma maneira e pode ser entendido de maneira diversa. O meu olhar sobre ele não será o mesmo se ele estiver de frente para mim ou de perfil, ou ainda de costas. Ele poderá ser mais decidido ou mais covarde na exata relação espacial com o outro. Quando ele diz, por exemplo, “eu te amo”, pode revelar um sentimento ou o seu oposto absoluto, se o vejo deste ou daquele ângulo, mesmo que ele não altere a intenção da fala. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Junte-se a isso o fator distância/proximidade e teremos novas implicações: quanto mais próximo da personagem, mais cúmplice é a nossa relação, e essa cumplicidade não está absolutamente sujeita ao fato de eu me identificar ou não com a personagem. A sua história me é contada de maneira muito especial, eu me torno assim meio seu confidente. Eu passo a ter acesso a informações absolutamente exclusivas, pois só eu vi aquele olhar, ele foi dirigido a mim, exclusivamente. Em <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">TODAS MULHERES SÃO MARIA</b> temos experimentado uma reação do público como nunca antes, a manifestação dessa exclusividade tem nos levado a dedicar uma atenção muito especial para saber explorar da melhor maneira esse detalhe que parece insignificante, mas que é de uma força emocional extraordinária. Apenas uma única pessoa, e só ela, vê uma lágrima brotar nos olhos da atriz. Esse momento único e absolutamente exclusivo, provoca uma experiência emocional também única. A pessoa que está ali, ao seu lado, só vê a lágrima escorrendo, não vê o seu nascimento. O marejar dos olhos eu vou guardar para mim, já que me foi dado como dádiva de um momento impar onde nossas emoções, minhas e da atriz, se encontraram e se perpetuaram. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">A <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Casa do Fernando</b>, espaço absolutamente não convencional e que abriga o espetáculo <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">TODAS MULHERES SÃO MARIA</b>, contribui com o seu charme e sua mística nessa experiência que propõe uma reflexão sobre o fazer teatral. A busca de novos espaços que possibilitem a experimentação e a própria disposição em experimentar poderão promover um salto qualitativo extraordinário para o nosso teatro. Abrir mão do lucro aparentemente fácil e partir para um teatro que responda às necessidades do terceiro milênio. E olha que estamos atrasados demais. O teatro morto já está mumificado, é o momento, sim, de pensar um novo teatro que alfinete a todos, que promova uma revolução na cena mineira. A provocação está lançada, que respondam a ela. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;"><br />
</div>Luiz Paixãohttp://www.blogger.com/profile/13488882069095877592noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6998716115846934418.post-28117231488481829432011-07-01T12:15:00.000-07:002011-07-01T12:24:29.646-07:00A CRUELDADE DO VIVER<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.youtube.com/embed/LTfAUGy8ezs?feature=player_embedded' frameborder='0'></iframe></div><div style="text-align: center;"><br />
</div><div style="text-align: center;">Depoimento ao PROGRAMA AGENDA, da Rede Minas</div><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
No dia 4 de março, de 1948, Artaud foi encontrado morto, caído ao pé da cama, abraçado a um sapato, no hospício de Ivry. Era o fim de um dos mais inquietos e instigantes nomes do teatro do século vinte. Morria, ali, o criador do TEATRO DA CRUELDADE. Morria, ali, o homem que determinou que era preciso ACABAR COM O JULGAMENTO DE DEUS, e cumpriu sua promessa. Morria, ali, o gênio visionário, que deixou sua marca indelével no teatro contemporâneo. Aquele que afirmou, e também cumpriu: “Ali onde outros propõem obras, não pretendo nada além de mostrar meu espírito”. Aquele que, até na hora da morte, deixou interrogações para os que ficaram e para os que viriam: qual o significado daquele sapato abraçado ao peito no seu último instante? </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Irascível! Iracundo! Apaixonado! Sofredor de todas as dores do mundo, Artaud levou para o teatro a sua vida, o seu grito inumano de desespero e, para sua vida, o teatro: “A tragédia no palco não me basta mais, vou transportá-la para minha vida”. E assim o fez, num vislumbre que só os gênios e os loucos conseguem. E ele era gênio... e era louco! E fez do teatro a ponte que unia seus extremos. E dessa união rompeu com tudo que era velho, arcaico e conservador. Desprezou as regras! Rasgou todas as cartilhas! Teatro e vida se misturaram e se completaram e o resultado disso é um jorro quase irracional de uma maneira absolutamente nova e revolucionária de pensar o teatro. O visionário tornou-se profeta!</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">“Perdeu-se uma idéia do teatro”, escreveu Antonin Artaud (1896 – 1948), em maio de 1933. Mas qual “idéia” deveria ocupar o lugar dessa que se perdeu? Que teatro era esse que deveria como a peste, varrer tudo, para novamente recomeçar, e recomeçar pisando os escombros deixados por aquele teatro morto, que há muito já definhava e nem tinha se apercebido. Para Artaud, “o jogo teatral é um delírio e, uma verdadeira peça de teatro perturba o repouso dos sentidos, libera o inconsciente comprimido”.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Quando publica O TEATRO E SEU DUPLO, propõe um confronto radical com tudo que estava sendo feito na Europa, a começar pelo rompimento com as obras clássicas: “as obras primas do passado são boas para o passado; não servem para nós”, além da total “rejeição do teatro como divertimento”. Seu teatro seria construído por imagens, sons e gritos, onomatopéias, jogos de linguagem a partir da sua própria desarticulação, além de um sistema de códigos corporais e gestuais, “constituindo com as personagens e os objetos verdadeiros hieróglifos”, organizado para que o espetáculo lembrasse as “imagens do sonho no cérebro”. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"> Artaud não foi um teórico do teatro, ele teve “visões”. E essas “visões” não tiveram a aplicação necessária para serem aprofundadas e se tornarem uma metodologia, um conjunto de técnicas e proposições que pudessem servir de guia para o exercício prático cênico, tanto para o ator quanto para o encenador. São lampejos que estimulam a criatividade, que provocam o desejo de experimentar o que seja Artaud. Nada mais que isso. Mas isso não diminui o valor dos seus escritos e do seu pensamento sobre o fazer teatral. No Primeiro Manifesto do Teatro da Crueldade, como de resto em todos os seus textos, ele não nos deixa uma formulação, mas apontamentos sobre a utilização dos diversos mecanismos cênicos. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Artaud pensa o teatro voltado à sua essência ritual. Uma experiência única e transformadora. Rompendo com o realismo/naturalismo, traz para a cena imagens e impressões que devem provocar novas sensações na platéia e, com isso, estimular transformações e tomadas de posições, tirando o espectador da inércia contemplativa em que estava atolado. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Dentre as várias propostas para atingir esse objetivo, trata da relação palco/platéia, ponto fundamental em seu pensamento. Propõe a utilização de um novo conceito de espaço cênico, até então nunca utilizado, onde atores e público não estejam mais separados por “dois mundos fechados, sem comunicação possível” e, para que isso se efetivasse na prática, seriam suprimidas “a cena e a sala, substituídas por uma espécie de lugar cênico, sem divisões nem barreiras de qualquer tipo e que se [tornariam] o próprio teatro da ação”. Público e atores vivenciariam uma experiência diferenciada e quase única para os dois e, dessa nova relação, em que se rompia a estratificação arquitetônica do chamado “palco à italiana”, o mais usado ainda hoje em todo o mundo, deveria ser “restabelecida uma comunicação direta entre espectador e o espetáculo, entre ator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado no meio da ação, estar envolvido e atravessado pela ação”.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Hoje sabemos que Artaud, em sua intuição, estava certo, mas ele não teve tempo nem condições para aplicar seus pensamentos sobre o teatro. Essa proposta absolutamente inovadora e revolucionária só voltaria a ser considerada e colocada em prática a partir dos anos sessenta, por nomes como Grotowski, Peter Brook, Julian Back e Judith Malina, dentre tantos outros que herdaram Artaud, embora alguns, como é o caso de Grotowski ou mesmo Peter Brook, só entrarem em contato com o pensamento artaudiano depois de trabalhos já realizados. Mas Artaud já estava presente em suas obras e tinha se antecipado, como se antecipou em quase tudo que propôs, seja na relação direta com o texto dramático e sua abordagem, seja, por exemplo, na utilização de “manequins, máscaras enormes, objetos de proporções singulares [que] estarão em cena na mesma condição das imagens verbais”, vemos claramente nisso os bonecos gigantescos do grupo Bread and Puppet.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Artaud não se permite conceber “uma obra como separada da vida”, mas ao mesmo tempo não admitia o teatro onde o que estava em cena era apenas um reflexo, ou uma cópia quase que fiel da realidade cotidiana, o que acaba se esgotando em si mesmo. O teatro não como diversão, mas “no qual imagens físicas violentas trituram e hipnotizam a sensibilidade do espectador que se vê no teatro como uma presa de um turbilhão de forças superiores”. E, para atingir esse objetivo, cria o conceito de Duplo (ainda que não muito bem definido, pois permite várias leituras diferenciadas!) e estabelece novos parâmetros para o encontro teatro/vida, em que o mágico, o ritualístico, o extraordinário, são determinantes dessa nova relação, “se o teatro é um duplo da vida, a vida é um duplo do verdadeiro teatro”. Para Artaud, o teatro “deve ser considerado como um Duplo não desta realidade cotidiana e direta, da qual ele, aos poucos, se reduziu a ser uma cópia inerte, tão vã quanto adocicada, mas de uma outra realidade perigosa e típica, na qual os Princípios, tais como os delfins, no instante em que mostram suas cabeças se apressam em retornar à obscuridade das águas”. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Já o conceito de Crueldade foi muitas vezes percebido erroneamente como sangue ou sadismo, mas para Artaud a Crueldade está vinculada com a própria renovação que propunha no que diz respeito ao “rigor, aplicação e decisão implacáveis, determinação irreversível, absoluta”. Artaud pretende uma nova santificação do teatro e uma pureza só encontrada nos rituais, onde a honestidade está acima de meros valores comerciais. Crueldade também quer dizer sofrimento da alma exposta e triturada do ator perante uma platéia que também deve expor e deixar triturar sua própria alma, em retribuição. “O Teatro da Crueldade foi criado para devolver ao teatro a noção de uma vida apaixonada e convulsa; e é nesse sentido de rigor violento, de condensação extrema dos elementos cênicos, que se deve entender a crueldade sobre a qual ele pretende se apoiar”. Mas quando necessário a Crueldade poderá e deverá ser “sangrenta”, “a afirmação de uma terrível e, aliás, inevitável necessidade”, pois o seu teatro é uma resposta dura e implacável a todo sofrimento a que foi acometido, seu teatro transporta para o palco “a miséria do corpo humano”. Artaud se explica: “a guerra que pretendo fazer provém da guerra que fazem a mim”. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">A obra de Antonin Artaud, seja no teatro ou na poesia, seja como ator ou encenador, seja mesmo como artista plástico, é uma obra que traz dentro de si a marca do sofrimento. Já em 1915, portanto, aos 19 anos de idade, é acometido por uma crise de depressão e destrói vários de seus textos. Pela primeira vez é internado em um sanatório. Daí até sua morte, são inúmeras curtas internações e diversos tratamentos para desintoxicação. A partir de 1938 permanecerá internado até sua morte. “A crueldade consiste em extirpar pelo sangue e até sangrar a esse deus, o azar bestial da animalidade humana inconsciente, lá onde se encontrar”. Internado em Ivry, Artaud sofria de dores terríveis provocadas, provavelmente, por um câncer no ânus. Para se livrar, fazia uso do láudano e cloral, drogas sintéticas que, inevitavelmente provocariam dependência e, em doses excessivas, provocariam a morte. Artaud sabia disso. Teve a liberação do seu medico para usar a droga livremente. Existem alguns biógrafos que defendem o suicídio, embora nada se possa provar. Talvez overdose acidental. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">“Artaud continua ainda incompreendido em seu pensamento e em suas propostas para o teatro. Crueldade, magia, duplo, sangue, esperma, hieróglifos, gritos e gemidos... Parece tudo tão simples! Ele tenta explicar: “O teatro da crueldade não é o símbolo de um vazio ausente, de uma espantosa incapacidade para realizar-se em sua vida de homem. É a afirmação de uma terrível e aliás inelutável necessidade.” Como não compreender seu grito desesperado de dor e agonia? Mas Artaud não era assim tão previsível! Ele mesmo havia declarado que era preciso “romper a linguagem para tocar na vida”. O seu teatro foi uma incansável busca por essa nova linguagem que deveria surgir do seu próprio rompimento. Artaud ficou sozinho. Como companhia apenas seu sapato, seus papéis, canetas e as drogas. É provável que tenha se matado? Talvez. Mas com certeza a morte para ele foi apenas o fim do sofrimento. Um mês antes de morrer, a transmissão radiofônica de seu poema PARA ACABAR COM O JULGAMENTO DE DEUS, foi proibida pelo diretor da rádio estatal. Mas cópias clandestinas foram feitas e se pôde ouvir Artaud, gritando, gemendo, grunhindo, cumprindo o que prometera. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><i>POST-SCRIPTUM - </i>Quem sou eu? / De onde venho? / Sou Antonin Artaud / E basta que eu o diga / Como sei dizê-lo / Imediatamente / Vocês verão meu corpo atual / Partir em pedaços / E se recompor / Sob dez mil aspectos notórios / Um corpo novo / Onde vocês não poderão / Nunca mais / Me esquecer.</div>Luiz Paixãohttp://www.blogger.com/profile/13488882069095877592noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6998716115846934418.post-31787936899702693012011-04-23T11:00:00.000-07:002011-04-23T11:00:28.985-07:00TEATRO E GUERRA<!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:TrackMoves/> <w:TrackFormatting/> <w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:DoNotPromoteQF/> <w:LidThemeOther>PT-BR</w:LidThemeOther> <w:LidThemeAsian>X-NONE</w:LidThemeAsian> <w:LidThemeComplexScript>X-NONE</w:LidThemeComplexScript> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> <w:SplitPgBreakAndParaMark/> <w:DontVertAlignCellWithSp/> <w:DontBreakConstrainedForcedTables/> <w:DontVertAlignInTxbx/> <w:Word11KerningPairs/> <w:CachedColBalance/> </w:Compatibility> <w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> <m:mathPr> <m:mathFont m:val="Cambria Math"/> <m:brkBin m:val="before"/> <m:brkBinSub m:val="--"/> <m:smallFrac m:val="off"/> <m:dispDef/> <m:lMargin m:val="0"/> <m:rMargin m:val="0"/> <m:defJc m:val="centerGroup"/> <m:wrapIndent m:val="1440"/> <m:intLim m:val="subSup"/> <m:naryLim m:val="undOvr"/> </m:mathPr></w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" DefUnhideWhenUsed="true"
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</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right; text-indent: 35.4pt;"><b><i>“Eu compreendo a guerra, general. Meu filho morreu nela.”</i></b></div><div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-size: 10pt;">(Da mulher de um pescador, em <i>O Julgamento de Luculus</i> – Bertolt Brecht)</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">O maior flagelo da humanidade acompanha o homem desde sempre. E muito ainda deve demorar para que consigamos viver num mundo em que a guerra seja apenas parte dos verbetes das enciclopédias e dicionários, como um fato histórico que deveria ser visto como uma aberração ou uma extravagância deslimitada, um acontecimento pitoresco que nos causasse apenas curiosidade e nada mais, pois tão distante que nem dor deveria nos causar. A necessidade de se fazer guerra e com ela se impor pela força diante do mundo é como uma droga que provoca dependência física e psicológica ou a insulina, absolutamente vital para o combate ao diabetes. O capitalismo se alimenta de guerra e vai torná-la, cada dia mais, necessária para sua sustentação. Em seu último estágio – o imperialismo –, como estamos assistindo hoje, essa condição está se exacerbando de tal maneira que já torna o mundo um grande campo de batalha onde, a cada dia novos inimigos precisam ser encontrados (ou fabricados!) para se justificar as ações bélicas. Com sua extraordinária lucidez, o dramaturgo e encenador alemão, Bertolt Brecht afirmava que <i>a guerra é necessária dentro do capitalismo, isto é, para o capitalismo. Esse sistema econômico baseia-se numa guerra de todos contra todos, dos grandes contra os grandes, dos pequenos contra os pequenos, dos grandes contra os pequenos. Já se deveria ter reconhecido que o capitalismo em si é uma desgraça, a fim de se reconhecer que a guerra e as desgraças que ela produz são ruins – isto é, desnecessárias.</i> E a voracidade do sistema que gera a guerra não tem fim. E novas guerras precisam ser criadas para alimentar o medo de Cronos, que engolia seus filhos assim que nasciam, para garantir que não o destronassem. A guerra torna-se, então, mercadoria, numa sociedade em que o modo de produção é determinado pelo poderio bélico. Cada baioneta, uma vida humana! E já nem se usam mais baionetas! </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">O teatro não se furtou, ao longo de sua história, de refletir e denunciar as mazelas provocadas pela guerra. Atento à realidade do seu tempo e sem abrir mão do seu compromisso histórico, o teatro tem sido um guardião incansável da paz e da soberania dos povos, colocando em cena personagens e situações que nos convocam a repensar os mais cruéis mecanismos de destruição da guerra e as suas mais terríveis heranças; gerações e mais gerações esfaceladas e destruídas, cuja história não sobreviveu senão na memória de suas perdas. Novamente Brecht: <i>Noite. / Os casais / Vão para a cama. /As jovens mulheres parirão órfãos.</i> </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Em <b>TROIANAS</b>, o tragediógrafo grego Eurípides (484? - 406 a.C.) nos apresenta o mais belo poema contra a brutalidade e irracionalidade da guerra, o mais terrível exemplo do que a guerra é capaz, e se levanta, em cada palavra, em cada silêncio das mulheres cativas, contra a estupidez e a barbárie! Um canto de paz em que o derrotado é o grande herói, pois covardemente vencido, guarda para si a honra máxima de ter lutado por uma causa justa. A vitória dos gregos, sob o seu ponto de vista, se esgota em si mesma, pois como afirma Cassandra, em seu mais lúcido delírio: “Desejo apenas te convencer, minha mãe e não é delírio que a troiana gente é mais feliz que a grega. Tudo por uma mulher!... Por uma só paixão, só por Helena, quantos gregos pereceram? Por uma mulher levada de seu lar não pela força, mas por vontade própria. Para resgatar Helena quantos foram dizimados em árduas lutas cujo prêmio não seria nem a sobrevivência de sua pátria nem a preservação de suas fronteiras. E os que tombaram<span> </span>jamais tornaram a ver seus filhos e a mão que em terra estranha os sepultou não foi da esposa amada. As mulheres morrem viúvas; os pais idosos morrem sem deixar filhos para perpetuar a família; e sobre seus túmulos parente algum virá depositar lágrimas. Este é o prêmio que mereceram... de seus crimes é melhor silenciar; que a musa jamais me empreste sua voz para cantar tais infâmias. Quanto aos troianos que glória poderia ser maior?<span> </span>Morreram pela pátria! ”</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Eurípides escreveu TROIANAS possivelmente em 416 a.C., e hoje, quase dois mil e quinhentos anos depois, voltamos a discutir a relação do teatro com a guerra, numa tentativa de entender o processo histórico que a envolve. Não é muito diferente, pois os interesses continuam sendo os mesmos. Quando levei à cena minha versão de TROIANAS, os Estados Unidos estavam invadindo o Afeganistão e logo depois o Iraque, numa clara demonstração de que tudo o que Eurípides escreveu continuava absurdamente atual: os interesses econômicos – as rotas do mar Egeu para os Gregos e o petróleo iraquiano para os americanos – e as falsas justificativas para as invasões de Tróia e do Iraque – o rapto de Helena e as bombas de destruição em massa de Sadan Houssein – estavam colocadas de forma a legitimar qualquer ação bélica. Eurípides não foi único tragediógrafo grego a discutir a guerra em suas peças, mas certamente foi o que mais incisivamente se voltou contra ela, colocando o seu teatro em favor da luta pela paz, contra a exploração do homem pelo homem. O ciclo troiano serviu de inspiração a muitos, mas nenhum cantou os horrores da guerra como Eurípides.</div><div> </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">O teatro se transforma e é próprio do seu tempo.<span> </span>Ele só existe a partir de uma relação estreita com valores culturais e sociais. A maneira de se fazer teatro, sua expressão estética e política, é determinada pelo grau de liberdade que cada povo desfruta em seu momento histórico. Quanto maior a liberdade, mais livre será sua expressão; quanto menor a liberdade, maior a sua combatividade contra esse estado de opressão e censura, maior a sua necessidade de denúncia – forma e conteúdo se unem criando uma nova estética que vai refletir essa contradição básica do ser humano: necessidade/possibilidade, pois é dela que o teatro se alimenta. No período de ditadura militar, o teatro brasileiro encontrou um caminho próprio para denunciar as arbitrariedades do regime ao mesmo tempo em que lutava por um estado democrático de direito. O teatro brasileiro (obviamente, aquele comprometido com seu tempo e sua história) não podia ser de outra maneira senão aquela, porque foi naquele solo que ele foi germinado e deu seus frutos. No período de guerra, o processo não é diferente, pois o estado de guerra vai estabelecer novos parâmetros norteadores das relações sociais e essa situação específica vai gerar um teatro que reflita as condições de vida provocadas pela convivência diária com bombardeios e mortes. </div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Brecht:<i> Muitas coisas aumentarão com a guerra / Aumentarão / As posses dos poderosos / E a pobreza dos que nada têm / Os discursos dos governantes / E o silêncio dos governados.</i></div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Brecht vive a experiência das duas grandes guerras mundiais e isso vai marcar irreversivelmente toda sua obra. Formula uma nova teoria de teatro que visa explicar e fazer entender as lutas que o homem trava no seu dia-a-dia contra os diversos tipos de opressão, das mais simples às mais complexas. Acredita no teatro como um poderosíssimo agente de transformação social e busca, a cada instante de sua vida, novos elementos que contribuam para o melhor entendimento das relações sociais.<i> Necessitamos de um teatro que não nos proporcione somente as sensações, as ideias e os impulsos que são permitidos dentro do respectivo contexto histórico das relações humanas (em que as ações se realizam), mas também que empregue e suscite pensamentos e sentimentos que ajudem a transformação desse mesmo contexto</i>.<span> </span>É um pacifista e a condenação da brutalidade da guerra está presente em diversas peças e inúmeros poemas. Coloca o seu teatro à disposição da luta pela paz, pela democracia e pelo socialismo. Um teatro que <span>promova um posicionamento crítico e leve a uma transformação: </span><i>sem opiniões e objetivos nada se pode representar, nada se pode mostrar: como é que alguém poderá discernir o que é que vale a pena saber? A menos que o ator se satisfaça em parecer um papagaio ou macaco, ele tem de adquirir conhecimento sobre o convívio humano, patrimônio de sua época</i>. <span>As terríveis experiências da guerra e sua incansável luta contra o capitalismo vão balizar seu pensamento teatral </span>anticapitalista e antiimperialista<span>. Brecht propõe uma profunda e radical reorientação do fazer teatral, </span>norteado pelo materialismo histórico e dialético,<span> e</span>stabelecendo novas possibilidades de análise, como podemos ver por exemplo, em <b>Mãe Coragem e Seus Filhos</b>, escrita nos anos 1938/39:</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><b><i>Capelão</i></b><i><span> – Estão enterrando o general. É um momento histórico.</span></i></div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><b><i>Mãe Coragem</i></b><i><span> – Golpearam minha filha no olho. Para mim este é que é um momento histórico. Ela já está meio destruída, não vai nunca conseguir um marido. E é muda, também por causa da guerra – quando era criança um soldado lhe enfiou alguma coisa na boca. O Queijinho </span></i><span>(seu filho)</span><i><span> eu não vou ver mais; onde está Eilif </span></i><span>(outro filho)</span><i><span> só Deus sabe. Maldita seja a guerra!</span></i></div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Costuma-se dizer que o teatro “mexe com as pessoas”. Na verdade, o teatro, por suas características, tem uma capacidade extraordinária de transformar as pessoas. E como são os homens que transformam a sociedade, o teatro tornar-se, então, um grande cadinho de inquietação, onde se estimulam e se aprimoram as consciências. Provocando uma reflexão profunda sobre as relações sociais estabelecidas no palco, o homem é instigado a lançar um novo olhar sobre a sua própria existência e dela passa a questionar pontos que antes não lhe preocupavam. E essa tomada de posição, provocada por uma relação íntima, visceral e única – ator/público –, é que faz do teatro, sim, um grande agente de transformação. O fato de ser obra de arte viva lhe confere qualidades específicas, que as outras artes não conseguem atingir tão plenamente. O ator em cena promove entendimentos e tomadas de posição que poucos discursos políticos conseguiriam. Isso confere ao ator e ao homem de teatro uma responsabilidade histórica da qual não podem se furtar, sob o risco de sua arte se consumir em si mesma. Com os olhos voltados para o mundo, o teatro se apropria dos problemas de outros povos e os toma para si, e sobre eles registra para o seu público o seu compromisso histórico. Os conflitos e as dores dos homens não mudam muito. A violência atinge a todos, em maior ou menor grau; sua discussão não é qualitativa. Não se pode, portanto, pensar na guerra como um fenômeno que atinge somente aquele determinado povo; sua brutalidade vai encontrar eco em outros povos, que vão reagir a ela solidariamente e, com certeza, o teatro estará pronto para gritar, com todas as suas possibilidades, se insurgindo declaradamente contra os atos de violência inerentes à guerra, tornando-se, assim, uma arte internacionalista. </div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Estamos vivendo um momento histórico em que a ocupação a países soberanos está na ordem do dia! O mundo foi, novamente e de forma arbitrária, dividido em dois blocos: o eixo do bem contra o eixo do mal. Sem a “ameaça” do bloco socialista no leste europeu, o império norte-americano teve que buscar imediatamente novo inimigo para continuar sua insaciável necessidade de dominação! Mas temos que ter claro também que a resistência ao projeto imperialista ganha mais forças e mais adeptos. Nos últimos anos tenho dedicado meu trabalho de dramaturgo e encenador teatral a uma profunda discussão sobre a guerra. Ciclo que se iniciou com a estréia de TROIANAS, em 2002, passando por CANUDOS – um retrato de um dos maiores massacres cometidos em nosso país –, em 2004, depois com CANTOS DE AMOR MULHER – um terrível lamento de mães que perderam seus filhos na guerra de Tróia –, em 2005 e, finalmente, JOANA – a luta de Joana Darc contra a ocupação inglesa na França, estabelecendo claramente uma denúncia da invasão do Iraque. </div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">A guerra é uma cruel realidade que ainda nos acompanha. Hoje acompanhamos ao massacre que ocorre na Líbia, com as forças da ONU matando civis. O modelo de democracia imposto pelos Estados Unidos só se concretiza a partir do uso da violência. É isso que se faz! É a isso que assistimos! Mais uma vez, então, é preciso debater, refletir e buscar caminhos de luta no sentido de pressionar governantes para que revejam suas políticas externas e para que o teatro continue, como sempre, a serviço da paz mundial!</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="margin-left: 124.2pt; text-align: justify;"><span style="font-size: 10pt;">* Esse artigo foi publicado por ocasião da realização da 5<sup>a</sup>. edição do ECUM/2006, que trazia o tema O TEATRO EM TEMPOS DE GUERRA.</span></div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div>Luiz Paixãohttp://www.blogger.com/profile/13488882069095877592noreply@blogger.com4tag:blogger.com,1999:blog-6998716115846934418.post-815661008238681892011-04-23T10:55:00.000-07:002011-07-04T13:33:21.775-07:00SADE, DOS MALES... O MAIOR<div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh3UWfjto3_diJFNVX18RYbwLdxLhjnrma1-h13LqHOhkO7Nftzlv5H_lnSKMI-scU9p_3l4ny51nOH9ppcWrOTtFL43tgT_l0c4PT_p7UW6mTZw5T8uzx-Ph2rqdwvEioLXn46SMsunepX/s1600/sade.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"></a><object class="BLOGGER-youtube-video" classid="clsid:D27CDB6E-AE6D-11cf-96B8-444553540000" codebase="http://download.macromedia.com/pub/shockwave/cabs/flash/swflash.cab#version=6,0,40,0" data-thumbnail-src="http://i.ytimg.com/vi/eqT8dnQ-a_8/0.jpg" height="266" width="320"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/eqT8dnQ-a_8?f=user_uploads&c=google-webdrive-0&app=youtube_gdata" /><param name="bgcolor" value="#FFFFFF" /><embed width="320" height="266" src="http://www.youtube.com/v/eqT8dnQ-a_8?f=user_uploads&c=google-webdrive-0&app=youtube_gdata" type="application/x-shockwave-flash"></embed></object></div><br />
<div style="text-align: left;">Espetáculo produzido pela Companhia de Teatro, dirigido por Luiz Paixão.<br />
Cena: A morte do Divino Marquês </div><div style="text-align: left;">Elenco: Anália Marques, Danuza Maia, Flávia Dias, Mariana Bizzotto,Alberto Tinim, Marco Fugga</div><br />
<div style="text-align: center;"> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh3UWfjto3_diJFNVX18RYbwLdxLhjnrma1-h13LqHOhkO7Nftzlv5H_lnSKMI-scU9p_3l4ny51nOH9ppcWrOTtFL43tgT_l0c4PT_p7UW6mTZw5T8uzx-Ph2rqdwvEioLXn46SMsunepX/s1600/sade.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh3UWfjto3_diJFNVX18RYbwLdxLhjnrma1-h13LqHOhkO7Nftzlv5H_lnSKMI-scU9p_3l4ny51nOH9ppcWrOTtFL43tgT_l0c4PT_p7UW6mTZw5T8uzx-Ph2rqdwvEioLXn46SMsunepX/s1600/sade.jpg" /></a></div><br />
<br />
Poucos artistas foram tão incompreendidos, perseguidos, negados e execrados quanto o Marquês de Sade (1740-1814). Ainda hoje, continua sendo visto com uma carga de preconceito extraordinária. Objeto de incompreensão quase constante, sua obra pouco conhecida, povoa o imaginário das pessoas que dela tiram suas conclusões sem ler uma linha sequer. <i>Sade é aquele cara do sadismo, né</i>? – alguém me indagou num misto de dúvida e certeza quando comentei que estava montando um espetáculo sobre o Divino Marquês. Mas Sade é assim, ele mesmo já sabia: <i>São minhas desgraças, meu descrédito, minha posição que aumentam meus erros, e enquanto não for reabilitado, tudo de mal que acontecer nas redondezas será sempre atribuído à mesma pessoa: o Marquês de Sade. </i></div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">A expressão “sadismo” tem sido usada de maneira viciada e, por vezes, bastante leviana. É preciso compreender que sua obra é um grito de revolta e denúncia contra a hipocrisia reinante. O mal uso de Sade e do sadismo tem servido para justificar atrocidades e perversões que nada tem com o homem Sade e sim com seu imaginário e sua profunda crítica ao comportamento social de sua época. O sadismo surgiu antes, bem antes de Sade. Não foi ele quem jogou escravos para os leões nas arenas romanas nem mesmo queimou mulheres durante a Santa Inquisição ou guilhotinou milhares no regime de terror da França republicana. Ele mesmo deixa bastante explicito: “<i>sou um libertino, mas não sou nem um criminoso nem um assassino</i>”. Octavio Paz afirma, com toda generosidade e compreensão do universo sadeano e sua história de vida: “o filósofo do sadismo não foi aquele que vitima, mas uma vítima, o teórico da crueldade foi um homem bondoso”. Por outro lado, o sadismo também não se esgota em Sade: as fotos de Abu-Graib reveladas ao mundo, além de denunciar os crimes de guerra cometidos pelo “eixo do bem”, onde se rasgou a Convenção de Genebra, serviram para nos mostrar que os escritos de Sade são brincadeiras de criança, comparados com os horrores ali estampados – uma verdadeira demonstração de barbárie. E não era fruto da “<i>imaginação mais dissoluta e impura já vista neste mundo”</i>...</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Fernando Peixoto: “Sade é produto da repressão (...) um grito desesperado e angustiado, o incontrolável extremo de um individualismo absoluto que limita bastante o alcance ou o significado de suas idéias, a ânsia de liberação, gigantesco protesto em favor do homem livre, a denúncia de uma civilização fundamentada nos instintos planejadamente reprimidos, baseada na hipocrisia, no preconceito, na corrupção, na injustiça, na divisão social e na mais feroz crueldade”. A obra de Sade é sua vida, e sua vida é desnudada em sua obra, sem nenhum pudor ou receio. Como bem ressalta Octavio Paz, “sua vida não é menos extraordinária do que sua obra”. É na literatura que ele encontra os meios para se vingar da sociedade e lançar seu grito de revolta contra tudo e contra todos. Ambas, vida e obra, unas, profundamente mescladas e de uma honestidade extraordinária, ainda que, em sua mais pura desonestidade, como Sade muitas vezes se nos revela. Ambas ateístas, ambas sexuais, ambas fruto de uma repressão violenta. </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Sade passou vinte e sete anos da sua vida entre prisões e sanatórios (onze ao todo, sob três diferentes regimes). E foi na prisão que nasceu o escritor. Ironicamente, é na Bastilha, a mais temida das prisões da aristocracia francesa, que Sade lança o seu grito e expõe toda a podridão em que está chafurdado o seu tempo e sua própria classe. Da revolta de estar alijado do mundo, onde teve que viver entre a ilimitada libertinagem da nobreza de sua época e a desmesurada opressão de que foi vítima pelos seus iguais, surge uma literatura que vai denunciar o que o mundo tem de mais perverso e o homem de mais doente. É em meio ao sufocamento físico das prisões e do Hospício de Charenton, onde viveu os últimos onze anos de sua vida, que Sade imagina e dá forma literária a tórridas histórias de amor e onde brota sua verve mais criativa, capaz de criar personagens antológicas como <i>Justine</i>, <i>Juliette</i>, <i>Eugénie</i> e tantas outras, e histórias como <i>Cento e Vinte Dias de Sodoma</i> ou <i>A Filosofia na Alcova</i> que, mesmo hoje, aos olhos do século 21, nos assombram, pois nos colocam de frente com nossa hipocrisia e falsa moralidade. Na verdade o castelo Silling é uma Bastilha onde a opressão se estabelece através da dominação sexual e da supressão da liberdade dos prisioneiros do grande banquete. Os protagonistas dos <i>Cento e Vinte Dias</i>... são os seus carrascos da Bastilha. E seu grito de liberdade é denunciar os horrores ali cometidos, mas não foi ouvido e ele continuou gritando desesperadamente: <i>Que fiz eu para merecer ser enterrado vivo? Qual é minha culpa? Qual foi meu crime? Nenhum, a não ser o fato de ter o sangue muito quente. E acaso posso controlar isso? Que meu sangue ferva quando o sangue do outros apenas fica frio ou mesmo gelado? E por isso devo ser preso? Quando, pelo contrário, é tão óbvio que esta prisão é exatamente o que vai esquentar ainda mais meu sangue? Quando meu ódio não se extravasar, vai, certamente, voltar-se para dentro, e então nada me pode impedir de abrir a cabeça contra estas paredes em que me encerraram... O próprio Deus teria de se masturbar, se fosse preso neste buraco!</i></div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Sade sofreu, ao longo de sua vida, toda sorte de perseguição, seja por parte da família – sua sogra foi sua mais ardorosa e implacável inimiga que sempre conseguiu que ele permanecesse preso – ou da própria justiça aristocrática, quando foi julgado e condenado à morte em efígie: “...o senhor Marquês de Sade foi executado até morrer pela corda e depois executado pelo fogo e suas cinzas jogadas ao vento pelo executor da alta justiça...”</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Os anos passam, os séculos também... a ignorância e a intransigência insistem em continuar vivas e cada vez mais fortalecidas; o que não passa é essa postura, ao mesmo tempo discriminatória e meio auto-defensiva que se tem contra Sade, pois ele nos ameaça a todos com seus escritos e seus preceitos filosóficos, ainda que tentemos evitá-lo. Fernando Peixoto analisa com muita propriedade e conhecimento de causa as qualidades literárias e filosóficas do Marquês: “Na verdade, Sade é um escritor vigoroso, ainda que muitas vezes cansativo pela repetição de temas e idéias. Um pensador brilhante e às vezes lúcido, ainda que em muitos momentos confuso e contraditório, superficial e mesmo inaceitável”. E Octávio Paz completa com sabedoria: “Sade é um autor que merece ser lido. É um autor perigoso? Não acredito que haja autores perigosos; melhor dizendo, o perigo de certos livros não está neles próprios e sim nas paixões de seus leitores.”</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Esse monstro que se pintou ao longo do tempo, sobre cuja obra e sobre sua própria história cunhou-se o conceito de sadismo (cf. Vocabulário da Psicanálise: perversão sexual em que a satisfação está ligada ao sofrimento ou à humilhação infligida a outrem.), nos persegue implacavelmente desde o dia em que arriscou a primeira linha literária, nos levando a nos confrontar com nossos fantasmas e nossas contradições mais profundas. Quando Simone de Beauvoir, em seu brilhante ensaio, perguntou <b>Deve-se Queimar Sade?</b>, não foram poucos os que correram e gritaram “sim”, sem saber que ela jamais acenderia a fogueira. Todos querem queimar Sade pois ele, sim, acende a fogueira que atiça o fogo adormecido em nós e nos faz queimar de vergonha e falso moralismo quando nos deparamos escandalizados ante as perversidades mostradas e pensamos que no-fundo-no-fundo gostamos do que estamos lendo. E tentamos desesperadamente negar. Será que somos todos sádicos? Queimaríamos Sade? </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Já velho e alquebrado, internado no hospício de Charenton, Sade sofre o último golpe contra sua liberdade quando recebe “ordem de isolamento em Charenton, por estar atacado da mais perigosa de todas as enfermidades mentais (...) Monsieur de Sade será colocado imediatamente em aposentos onde lhe seja impossível ter qualquer comunica<span style="color: black;">ç</span>ão com as pessoas, dentro ou fora da institui<span style="color: black;">ç</span>ão de Charenton. Será exercida rigorosa fiscaliza<span style="color: black;">ç</span>ão para que ele não disponha de lápis, papel, penas, tinta, para que não mantenha, nem mesmo por escrito, contato com outras pessoas”. E, mesmo depois de morto, em 1956, foi figura central de um processo contra Jean-Jacques Pauvert, que tentava editar suas obras.</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Sade pagou e continua pagando caro por tudo que pensou, ousou e fez – <i>Sou libertino sim, eu confesso. Imaginei tudo o que se pode conceber neste gênero, mas certamente não fiz tudo o que concebi e seguramente jamais o farei. </i>O julgamento e condenação de Sade não se esgotaram quando o executaram em efígie. No confronto das idéias, quando ele perdeu, foi que ele ganhou. Sua derrota se transformou em sua vitória, porque os outros são apenas “os outros”. <i>Não foi a minha maneira de pensar que provocou a minha desgraça. Foi a maneira de pensar dos outros. </i>Sua obra, ainda que tendo parte dela destruída até mesmo por um de seus filhos, sobreviveu. Sua memória não foi esquecida como um dia ele pediu. Ao contrario: seu pensamento está mais vivo que nunca. Suas obras a cada dia merecem novas edições e cada vez mais são entendidas como cultura e não como pornografia barata. Simone de Beauvoir disse que quando Sade foi preso na Bastilha agonizava o homem e nascia o escritor. E o escritor sobreviveu a tudo que tentaram infligir contra ele. Sade, um dia, vaticinou: <i>Matem-me ou aceitem-me assim, porque eu jamais mudarei. </i>E não mudou!...</div>Luiz Paixãohttp://www.blogger.com/profile/13488882069095877592noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6998716115846934418.post-86155511741751293332011-03-16T11:01:00.000-07:002011-03-16T11:01:53.984-07:00SADE... UM ANIMAL POLÍTICO?<!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:TrackMoves/> <w:TrackFormatting/> <w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:DoNotPromoteQF/> <w:LidThemeOther>PT-BR</w:LidThemeOther> <w:LidThemeAsian>X-NONE</w:LidThemeAsian> <w:LidThemeComplexScript>X-NONE</w:LidThemeComplexScript> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> <w:SplitPgBreakAndParaMark/> <w:DontVertAlignCellWithSp/> <w:DontBreakConstrainedForcedTables/> <w:DontVertAlignInTxbx/> <w:Word11KerningPairs/> <w:CachedColBalance/> </w:Compatibility> <w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> <m:mathPr> <m:mathFont m:val="Cambria Math"/> <m:brkBin m:val="before"/> <m:brkBinSub m:val="--"/> <m:smallFrac m:val="off"/> <m:dispDef/> <m:lMargin m:val="0"/> <m:rMargin m:val="0"/> <m:defJc m:val="centerGroup"/> <m:wrapIndent m:val="1440"/> <m:intLim m:val="subSup"/> <m:naryLim m:val="undOvr"/> </m:mathPr></w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" DefUnhideWhenUsed="true"
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</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">O homem não está dissociado do seu tempo. Sofrendo influências diversas, forja sua própria ideologia e estabelece os argumentos com os quais vai defendê-la. Sua arte é objeto de sua consciência e faz parte desse rol de argumentos: o artista cria a partir da realidade e nela interfere, procurando modificá-la. A realidade determina a obra de arte e nesta sofre uma correção, um redirecionamento. Através de sua obra o artista busca transformar a realidade concreta, superando sua própria obra, tornando-a mais adequada e justa segundo o seu pensamento. Assim como o homem não está dissociado do seu tempo, a obra de arte não existe senão a partir da consciência do seu criador. </div><div> </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Guy Endore afirma que “em nenhum outro país, exceto a França, em nenhuma outra cidade, exceto Paris, em nenhum outro século, exceto o décimo-oitavo, poderia ter surgido um fenômeno tal como o Marquês de Sade”. A França era o reino da corrupção, do deboche e do despotismo. Os abusos não tinham limites, seja entre os aristocratas ou burgueses. O rei comandava essa orgia coletiva. Nem mesmo a Igreja escapa aos vícios. E já que o rei não vai resolver o problema, porque ele próprio está mergulhado na lama, é preciso recorrer à filosofia. O iluminismo aponta para uma postura critica aos desmandos e promove o surgimento de uma nova moral que, segundo Sérgio Paulo Rouanet visa “minar os alicerces políticos do <i>ancien régime</i>”. É o iluminismo que possibilita o nascimento da literatura libertina que, ainda Rouanet, “colabora na divulgação das idéias morais dos filósofos” e, “a moral não se funda na religião, porque não podemos imaginar que esse Ser augusto e infinitamente distante da mediocridade dos homens venha a preocupar-se com os pecadilhos dos insetos que somos”. </div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">E tudo ia bem – um casamento perfeito entre filosofia e literatura –, até que “essa bela harmonia é perturbada por Sade”, que radicaliza a moral libertina e se torna, nas palavras de Endore “o novelista mais brutalmente obsceno do mundo, cujas obras jamais foram ultrapassadas em seu gênero em qualquer tempo ou lugar neste globo.” Sade é uma denúncia escancarada do vício e da corrupção. </div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">E vamos encontrar essas denúncias, na sua forma mais extravagante, em <i>Cento e Vinte Dias de Sodoma</i><span> –</span> sua mais terrível obra – quando expõe representantes da nobreza e da burguesia corruptas cometendo os mais absurdos abusos de poder.<span> Obra de uma magnitude extraordinária, cuja leitura é “uma experiência demoníaca, que desafia qualquer pudor, qualquer preconceito, qualquer sensibilidade” e que, infelizmente, não chegou a ser concluída,</span> é o retrato crítico do “antigo regime”, onde ele coloca em cena um nobre, um magistrado, um financista e um religioso – sustentáculos da sociedade – se deliciando num banquete cropofílico e usando e abusando de seres humanos, como fossem simples objetos de seus prazeres. Para Fernando Peixoto, “uma obra gigante, sem dúvida a mais impressionante de Sade”. Uma feroz denúncia ao sistema como nunca antes se havia imaginado. Nenhum escritor libertino se arriscara de tal maneira. Obra de uma dimensão inigualável! Dificilmente será superada em sua densidade! O próprio Sade nos previne: <i>“e agora, leitor amigo, prepare seu coração e sua mente para a narrativa mais impura já feita desde que nosso mundo começou, livro que não tem paralelo entre os antigos, ou entre os modernos”.</i> E ele estava falando sério... </div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">A crítica de Sade ao antigo regime é, sim, um grito de revolta pessoal mas traz no seu bojo uma atitude política consciente e ideológica. Depois de sofrer implacáveis perseguições, e estar preso no símbolo máximo de repressão aristocrática – a Bastilha –, expõe as mazelas de sua própria classe e os desmandos do rei, sem perder na análise o contexto histórico: “<i>As prolongadas guerras que sobrecarregaram o reinado de Luiz XIV, embora drenando o tesouro do Estado e exaurindo a substância do povo, continham o segredo que conduz à prosperidade um enxame de sanguessugas sempre alertas em relação às calamidades públicas, que em vez de apaziguar, promovem ou inventam, para delas tirarem lucros mais vantajosos</i>”. </div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">São tão flagrantes as críticas de Sade a um sistema corrompido, que quando Pasolini transportou, de maneira brilhante e sem perder absolutamente nada em termos de crítica social, os <i>Cento e Vinte Dias</i>... para o cinema – <b>Saló</b> – ele vai localizar a ação durante o regime fascista da Itália de Mussolini. Sade é implacável contra o despotismo, que ele mesmo afirma odiar. É um aristocrata em luta contra os abusos do poder como fica evidenciado pelo Duque de Blangis, personagem do romance: “<i>nada se interpõe ao meu caminho a não ser a lei, mas desafio a lei, meu ouro e meu prestígio conservam-me bem distante do alcance destes vulgares instrumentos de repressão que só deveriam ser empregados para as pessoas comuns</i>”. </div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">A queda da Bastilha é o marco para o novo tempo. A monarquia caminha para o seu fim. A liberdade para Sade vem junto com a revolução, e a revolução vai fazer brotar em Sade uma “intensa participação intelectual como homem político”. Sua primeira manifestação é um panfleto intitulado <i>Súplica de um Cidadão de Paris ao Rei dos Franceses</i>, onde afirma que a França deve ser governada por um rei, mas que este seja eleito pelo povo. Participa ativamente da construção da República na condição de Presidente da Seção de Piques. Quando se instaura o regime de terror, o Cidadão Sade vai bater de frente com Robespierre, o Incorruptível. Começa a ser acusado de moderação, pois discorda radicalmente da guilhotina e da pena de morte, “<i>a pena de morte me é repulsiva (...) a lei que atenta contra a vida de um homem é impraticável, injusta, inadmissível”</i>. Por essas terríveis ironias que a vida nos prepara, livra da guilhotina os Montreuil (sogro e sogra), que o perseguiram durante toda sua vida. “<i>Podem imaginar que sou muitas coisas, mas de forma alguma um animal de sangue frio”</i>. Está vingado... particularmente da sogra, Madame de Montreuil, que foi sua maior e mais perversa perseguidora.</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Mas as coisas não vão muito bem para ele, já não é mais bem visto, consideram-no um homem “muito imoral, muito suspeito e indigno da sociedade”, ele mesmo que afirmava “<i>meu coração é puro e meu sangue, se preciso, está prestes a correr pela felicidade da Republica</i>”, era agora novamente perseguido por suas opiniões políticas. Sade não deixa por menos e fulmina: <i>“Liberdade? Ninguém nunca foi menos livre, dir-se-ia um rio de sonâmbulos. Igualdade? Não há nenhuma igualdade, a não ser a das cabeças decepadas. Fraternidade? A delação nunca foi tão ativa (...) Tudo se organizou no ritual da matança</i>”, e acrescenta com amargura:<i> “jamais se desdenhou tanto do viver”.</i></div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Sade, mais uma vez não escapa à prisão, mas escapa por pouco da lâmina fria da guilhotina. Da prisão, em Picpus, deixa registrado: “<i>minha detenção nacional, com a guilhotina debaixo dos meus olhos, fez-me cem vezes mais mal do que teriam feito todas as bastilhas imagináveis</i>”. Sua resposta ao regime do terror é severa: <i>A Filosofia na Alcova</i>, com certeza o mais “filosófico” de seus romances, que traz um panfleto – <i>Franceses, mais um esforço se quereis ser republicanos</i> (ainda hoje se discute se foi inserido no romance <i>a posteriori</i>), onde levanta princípios que devem nortear a república: “<i>Venho vos oferecer grandes idéias; elas serão ouvidas e sobre elas se refletirá. Se todas não agradarem, algumas ao menos ficarão; terei de algum modo contribuído para o progresso das luzes e ficarei contente</i>”. Uma nova edição, revisada e ampliada de <i>Justine</i> (<i>A Nova Justine</i>), seguido de <i>Juliette</i>, cai como um petardo no colo dos moralistas de plantão e pretende, segundo Fernando Peixoto “unificar as idéias mais imorais e mais ímpias, a pintar o crime com corajosa audácia, mostrando-o como realmente é, ou seja, segundo ele, sempre triunfante e sublime, feliz e afortunado, ao contrario da virtude, sempre cansativa e triste, pedante e infeliz”. Em Juliette, Sade funda a <i>Sociedade dos Amigos do Crime</i>, uma alfinetada bastante aguda à jacobina Sociedade dos Amigos da Constituição.</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Napoleão toma o poder e Sade é encerrado definitivamente no Hospício de Charenton. Mas aí também não se cala. Organiza, enquanto lhe permitido, os pacientes e realiza espetáculos teatrais. Continua escrevendo com a mesma gana de sempre, apesar da idade, de estar praticamente cego e reclamando de dores terríveis no estômago e na cabeça, além de tosses e reumatismos. </div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Ao contrario do dramaturgo alemão Bertolt Brecht que “traiu” sua classe – a burguesia – em favor da classe operaria, Sade não foi propriamente um “traidor” da aristocracia em favor da democracia republicana instaurada pela revolução francesa. Apesar de trabalhar arduamente pela república, não conseguia se definir claramente, como demonstra uma carta escrita ao seu advogado, em 1791, quando diz da sua maneira de pensar: “<i>Ela não está em nenhum dos partidos, é antes um composto de todos. Sou anti-jacobino, odeio-os até a morte; adoro o rei, mas detesto antigos abusos (...) O que sou eu, agora? Aristocrata ou democrata. Queira dizer-me, advogado, por favor, pois quanto a mim não sei nada</i>”. Para George Bataille, o Divino Marques, Donatien Alphonse François de Sade foi “um dos homens mais rebeldes e mais raivosos que alguma vez falaram de rebelião e de raiva; um homem monstruoso numa palavra, que era possuído pela paixão duma liberdade impossível”. Ninguém conseguiu calar Sade.</div>Luiz Paixãohttp://www.blogger.com/profile/13488882069095877592noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6998716115846934418.post-21315140424179645422011-02-25T04:03:00.000-08:002011-02-25T04:07:38.487-08:00O PROFETA DE UM TEMPO PIOR AINDA<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjv6Ddc0welHR3MOdzuJ6_oiJNoDMWDNhEC4JNDasCDs8mbeHhIs9MSAdsOTGV1mIhQQpMoEUkgK0OuxSL5sqpOrhIT62OAPhK_ZoaLeb5MfCxhOd-KR_Sd9y6cZx6a8oUjenZblyr5B1PN/s1600/plinio+marcos.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjv6Ddc0welHR3MOdzuJ6_oiJNoDMWDNhEC4JNDasCDs8mbeHhIs9MSAdsOTGV1mIhQQpMoEUkgK0OuxSL5sqpOrhIT62OAPhK_ZoaLeb5MfCxhOd-KR_Sd9y6cZx6a8oUjenZblyr5B1PN/s1600/plinio+marcos.jpg" /></a></div><br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; text-indent: 35.4pt;"><b><br />
</b></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"> O ano de 1958 viu nascer um dramaturgo que iria incomodar profundamente a tudo e a todos: incomodar a burguesia, que sempre fechou os olhos aos problemas sociais brasileiros; incomodar os militares que, na calada da noite, transformaram o país numa imensa caserna; incomodar o próprio teatro, que nunca antes se vira palco de tanta miséria e revolta. No ano de 1958 nascia para o teatro brasileiro um dos nomes mais perseguidos pela censura e que teve a quase totalidade de sua obra proibida. Proibida porque ousou e desafiou. Ousou porque trouxe para a cena o inimaginável. Desafiou porque rompeu os padrões estéticos e morais determinados pelo pensamento conservador e retrógrado. </div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;">Plínio Marcos (1935-1999) jogou no palco todas as mazelas sociais: a fome, a falta de teto, a exploração, o crime, a morte, a loucura, o desprezo pelo ser humano. Abarrotou a cena com todos párias e marginalizados das “quebradas do mundaréu”: prostitutas, cafetões, pederastas, loucos, bandidos, assassinos, proxenetas, gente da pior espécie. Esfregou em nossas fuças mal-lavadas a situação deprimente a que são submetidos os prisioneiros, os meninos de rua, os desempregados, os catadores de papel, as mulheres de vida fácil. Colocou na boca de seus personagens palavrões que jamais imaginamos existir. Expôs, em cada uma de suas peças, a profunda humanidade com que sempre tratou os excluídos. </div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;">Plínio Marcos, o mais maldito de todos os malditos brasileiros, conhecia a linguagem do povo e a transformou em poesia; uma poesia difícil de escutar e digerir, que soa mal aos ouvidos mais apurados, de versos mancos e rimas embriagadas e mal-cheirosas, que nos embrulha o estômago, mas que nos escancara a realidade cruel e injusta de pessoas que são nossos iguais. O que, aos nossos olhos, era observado apenas como exótico, torna realidade. Não tínhamos mais como negar. Não podíamos mais olhar aquelas pessoas na rua como aberrações sociais e considerar natural a sua existência, passando por elas e evitando, a todo custo, o contato físico. Lutando, internamente, contra nossos maus pensamentos, mas justificando-os. Plínio Marcos retira aqueles seres das três dimensões físicas e lhes dá uma nova existência numa quinta ou sexta dimensão, em que outros sentimentos serão aguçados em nós, além da aparente piedade que talvez manifestemos. Somos, então, confrontados com personagens que ganham vida e, rompendo a noção tempo-espaço, nos transportam para dentro de sua miserável existência. Sentimos na carne sua dor, sua carência, sua revolta, sua imensa solidão. A vida, sem deixar de ser cruel (e por isso mesmo acentuando sua crueldade) atinge a dimensão da poesia. </div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;">Engana-se quem não vê uma poesia extraordinária em cada palavra vomitada e escarrada por Plínio Marcos. Ele não nos tinha nenhuma piedade ao nos tratar assim, nos expondo perversamente ao contato direto com mentes deformadas e pensamentos destorcidos. A piedade, que negou a nós, ele transformou em palavras de carinho para aqueles seres que chegavam mesmo a duvidar de sua condição de gente. Neusa Sueli (NAVALHA NA CARNE) indaga pateticamente: “Às vezes chego a pensar: Poxa, será que eu sou gente? Será que eu, você, o Veludo, somos gente? Chego até a duvidar.” </div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;">Neusa Sueli tinha mesmo motivos para duvidar: como ser gente quando a degradação humana chega aos seus limites extremos e é maior que todas as possibilidades? A única coisa que lhe resta é “prosaicamente” comer um sanduíche de mortadela, para depois dormir e depois acordar e amanhã tornar à vida fácil do michê barato e baixar a cabeça para o seu macho e gigolô, que virá “tirar um sarro” e pegar o dinheiro. Afinal, ele também precisa viver. E se, por acaso, ela não gostar, Vado saberá como resolver a questão.</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;">O universo pliniano é um universo de poder, onde as relações se estabelecem pela força e não pelo convencimento. O sistema opressor gera outros micro-sistemas, também opressores, sejam eles a cadeia ou o prostíbulo, a rua ou a casa de família, e refletem as relações da sociedade capitalista. Seus personagens movem-se num mundo de ameaças e agressões físicas. Opressor e oprimido apenas repetem as relações encontradas do lado de fora. Se Vado é o opressor aqui dentro na sua relação com Neusa Sueli e Veludo, lá fora ele é oprimido pelas forças sociais, que são implacáveis. O mesmo acontece com Giro e as prostitutas Célia, Dilma e Leninha, em O ABAJUR LILÁS; Bereco é o xerife na cela de BARRELA, mas também foi jogado ali dentro por uma sociedade que não lhe permitiu outras possibilidades; os catadores em HOMENS DE PAPEL, ao mesmo tempo em que são oprimidos por Berrão são oprimidos também fora daquele universo, e Berrão, por sua vez, explora a força de trabalho dos catadores no mesmo instante em que é explorado pelo sistema. Um círculo que se forma e não se vê aresta. E assim o mundo vai girando e determinando quem manda e quem obedece. A correlação de forças não favorece o oprimido. E, nesse jogo, o que importa é o três-oitão não mão. Quem tem a bala no tambor e o dedo no gatilho manda!</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;">Não esperemos que suas peças apontem soluções, elas não se propõem a isso. A solução, nós vamos encontrá-la quando se transformar o sistema e a sociedade. Outra, não há. Aqueles personagens estão ali e ali deverão continuar. O que importa é mostrar uma realidade e nos colocar contra a parede para que, a partir dessa constatação, possamos lutar por uma sociedade mais justa e fraterna, onde essas coisas sejam terminantemente proibidas de acontecer. Única proibição aceitável! Há, aparentemente, um certo conformismo por parte dos personagens; qualquer tentativa de revolta é imediatamente sufocada pela força. Plínio escreveu suas peças em plena ditadura militar e elas vão refletir o estado autoritário e violento em que o Brasil estava afundado por força dos tacões militares. Nesse sentido sua obra deixa de ser “apenas” social e passa a ser, também, essencialmente política. O poder da força é o seu grande tema..</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;">Mesmo (e, sobretudo, por isso!) tratando de temas extremos e distantes da nossa realidade burguesa e acomodada, Plínio consegue imprimir em cada uma de suas obras uma força dramática extraordinária: seus diálogos são concisos e extremamente bem elaborados, não se perde uma palavra, não falta uma vírgula sequer. Precisão, coesão e ritmo alucinante. O seu domínio sobre os diálogos foi sempre comparado ao de Nelson Rodrigues, mesmo quando Plínio ainda não era dramaturgo consagrado. Escreveu BARRELA sem conhecer sequer os princípios fundamentais da dramaturgia. Escreveu com o coração e com o conhecimento humano do submundo. E foi por escrever com o coração que suas peças calam tão fundo na gente. Além de ser um bofetão, nos mostram a profunda carência e humanidade daquelas pessoas tão desumanizadas. Ele mesmo já declarou que escreve rápido porque suas peças traduzem o seu sentimento. Você lê Plínio Marcos como ele escreveu: num fôlego só! </div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;">É verdade que suas peças da fase mística não têm tanta força. Parece que ele estava fazendo uma coisa que não era dele. Ao se distanciar do submundo – embora seu JESUS HOMEM se passe num morro – era como se ele perdesse um pouco o cheiro do povo, tão marcante e tão fundamental em tudo que havia escrito até então. Mas aqui não é lugar nem momento adequado a uma análise dessas obras, já que centramos toda discussão em suas peças sociais. Plínio Marcos não se diminuiu, apenas buscou outras formas e outros temas. Não que aqueles estavam superados ou sua obra desatualizada. Elas estão vivas e pulsam como sempre pulsaram. Apenas uma mudança de rumo, que devemos aprender respeitar. Sua genialidade é insuperável!</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;">Desde sua primeira peça – BARRELA, de 1958 –, sua crueza ao tratar a realidade social brasileira foi sobrevivendo ao tempo e provando, mesmo para quem se recusava ver, que a situação não mudara em nada. E como queríamos que ele estivesse errado! Que um dia pudéssemos gritar, em alto e bom som: “Ô, cara, você está ultrapassado, o Brasil mudou e você continua na mesma!” Como gostaríamos!... Mas esse gostinho ainda não nos foi permitido. E ele continua aí, nos atormentando. É verdade: em uma de suas peças foi superado pela realidade – HOMENS DE PAPEL! Hoje, pelo menos em nossa cidade, a realidade do catador de papel mudou. Organizado em uma associação reconhecida e atuante, com um trabalho de reciclagem importantíssimo. Podemos dizer: Plínio, meu chapa, vencemos uma contra o seu teatro. É só uma, mas já é alguma coisa! Pensando bem, e é terrível constatar!, ainda faltam BARRELA, DOIS PERDIDOS NUMA NOITE SUJA, NAVALHA NA CARNE, O ABAJUR LILÁS, QUERÔ, QUANDO AS MÁQUINAS PARAM, ORAÇÃO PARA UM PÉ-DE-CHINELO... e ainda tem seus romances, pombas!!!</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.45pt;">Não! Plínio Marcos não foi, como ele mesmo dizia, o “repórter de um tempo mau”; foi, sim, o profeta de um tempo pior ainda. </div>Luiz Paixãohttp://www.blogger.com/profile/13488882069095877592noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6998716115846934418.post-26415777966326855622011-01-27T04:53:00.000-08:002011-01-27T04:53:17.216-08:00STRINDBERG : O AMOR E SEUS CONTRÁRIOS<!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:TrackMoves/> <w:TrackFormatting/> <w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:DoNotPromoteQF/> <w:LidThemeOther>PT-BR</w:LidThemeOther> <w:LidThemeAsian>X-NONE</w:LidThemeAsian> <w:LidThemeComplexScript>X-NONE</w:LidThemeComplexScript> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> <w:SplitPgBreakAndParaMark/> <w:DontVertAlignCellWithSp/> <w:DontBreakConstrainedForcedTables/> <w:DontVertAlignInTxbx/> <w:Word11KerningPairs/> <w:CachedColBalance/> </w:Compatibility> <w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> <m:mathPr> <m:mathFont m:val="Cambria Math"/> <m:brkBin m:val="before"/> <m:brkBinSub m:val="--"/> <m:smallFrac m:val="off"/> <m:dispDef/> <m:lMargin m:val="0"/> <m:rMargin m:val="0"/> <m:defJc m:val="centerGroup"/> <m:wrapIndent m:val="1440"/> <m:intLim m:val="subSup"/> <m:naryLim m:val="undOvr"/> </m:mathPr></w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" DefUnhideWhenUsed="true"
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnBrYwwIRpOU3WfCa0RGaV_ws2gQwzdX9Q5SIbBzcgQm5lQM8wWaJYvaXZAkN-uiHUWTowhd9HI_I717wve4kzkd2CtF_td9N2zLhXixiLFVBa37azFsJikEyMutt7uiQWjijLwLtPXwUe/s1600/bild-A.Strindberg_2-798545.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnBrYwwIRpOU3WfCa0RGaV_ws2gQwzdX9Q5SIbBzcgQm5lQM8wWaJYvaXZAkN-uiHUWTowhd9HI_I717wve4kzkd2CtF_td9N2zLhXixiLFVBa37azFsJikEyMutt7uiQWjijLwLtPXwUe/s200/bild-A.Strindberg_2-798545.jpg" width="161" /></a></div><div class="MsoBodyTextIndent" style="text-align: justify;">Poucos foram os autores que se expuseram de maneira tão contundente em suas obras como o sueco August Strindberg (1849-1912). Toda obra de arte tem um “quê” de autobiografia, o que varia é apenas a intensidade na presença do autor. Alguns se protegem mais do que os outros. Em Strindberg a separação entre vida e obra é uma linha tênue, extremamente frágil, prestes a se romper. O que vemos é um autor revelado em cada palavra ou sussurro, em cada pequeno gesto ou num olhar quase despercebido. Ao levar para o palco emoções intensas e relações tão extremadas, Strindberg não esconde suas próprias emoções e o fracasso de suas relações amorosas (experimentou o primeiro casamento em 1877, com a aristocrata Siri von Essen, para se divorciar em 1891, depois de terríveis crises conjugais; em 1893 casa-se com a pintora austríaca Frieda Uhl, para se divorciar quatro anos depois e, finalmente, em 1901 casa-se com a atriz norueguesa Harriet Bosse, para separar-se três anos mais tarde). Seus fracassos amorosos aliados a uma esquizofrenia que o acompanha por praticamente toda sua vida fizeram dele um homem para o qual “não há nada sagrado: nem moral, nem família, nem pátria, quando se trata de seu amor pela verdade ou, melhor, ao que ele, em dado momento, considera única verdade”. Entre uma crise e outra, durante o período de casamento com Siri, escreveu os dois volumes de contos intitulados <b>CASAMENTOS</b>, onde manifesta toda sua ira contra a igreja, a educação puritana e o feminismo. O resultado foi um processo por anti-religiosidade e obscenidade do qual consegue escapar, mas o acontecimento leva-o a viajar para a Suíça, de onde só retornaria em 1889. Mas seus fracassos contribuíram também para sua misoginia. O seu teatro passou a ser o fiel depositário do seu ódio pelas mulheres. A todas considera suas inimigas, como bem o afirma o Capitão, em <b>O PAI</b>: <i>Estou convencido de que todas vocês são minhas inimigas. Minha mãe, que não que me queria trazer ao mundo. Minha irmã foi minha inimiga quando me ensinou que eu lhe devia submissão. A primeira mulher que abracei foi minha inimiga ao dar-me dez anos de enfermidade em pagamento a todo o amor que eu lhe havia entregado. Minha filha se tornou minha inimiga quando teve que escolher entre você e eu. E você foi minha inimiga mortal porque não se deu por satisfeita enquanto não me viu caído, sem vida</i>.</div><div> </div><div class="MsoBodyTextIndent" style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyTextIndent" style="text-align: justify;">Sua dor se manifesta em cada cena, em cada ato. Seu teatro é um grito de desespero; um desabafo de quem sofreu todas as dores e a única forma de vingança que tem é a palavra tornada ação e instrumento de ataque. Luta aguerrida contra um mundo carcomido e habitado por hipocrisias e falsos moralismos. Teatro que se confunde com sua própria existência. Fundidos – autor e obra -, seu teatro é a expressão de sua dor, a tábua de salvação em que se agarra e acumula forças para continuar lutando. Enfrenta as adversidades que lhe são jogadas na cara e as devolve, contrariando Newton, pois sua reação não é <i>igual e contrária</i>, mas muito maior. Sua genialidade está no mesmo nível que seu sofrimento e angústia. Strindberg sabia que só mesmo expondo suas entranhas poderia fazer um teatro que discutisse a relação amorosa tão profundamente, que, às vezes, chega a nos dar medo pensar - ainda que só de brincadeira - em casamento e suas possíveis conseqüências. Sua obra tem um poder arrasador de proporções assustadoras, tal a força de suas palavras e a violência dos sentimentos que desenha para os personagens, que se confrontam numa guerra psicológica tão intensa que certamente um deles não vai ficar para contar a história. O inconsciente é jogado em cena. Personagens se confrontam até a morte. Ódio e rancor são atirados na cara um do outro sem a menor complacência. As agressões só param quando um deles está derrotado e não tem mais forças para continuar a luta. </div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyTextIndent" style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyTextIndent" style="text-align: justify;">Arthur Adamov nos fala da obra de Strindberg como “um incessante ajuste de contas entre indivíduos que se defrontam numa contínua reivindicação, num contínuo protesto. São pessoas que lançam aos gritos na cara uma das outras a conta de todos os seus atos censuráveis, atos do passado que mancham o presente e comprometem o futuro...” Em <b>CREDORES</b>, Gustavo, primeiro marido de Tekla, que reaparece para atormentar a vida da ex-mulher, joga na cara dela: <i>Todos nós temos um lugarzinho onde se escondem nossas culpas. E os credores se apresentam, cedo ou tarde, para cobrar suas dívidas</i>. Tekla, mesmo sabendo a resposta, pergunta: <i>E agora você veio cobrar suas dívidas?</i> Gustavo reafirma: <i>Vim cobrar minhas dívidas. Você roubou minha honra, e isso eu só posso superar levando a sua</i>... Adamov tinha razão! Não há limites para as cobranças. Não se coloca panos quentes para resolver qualquer situação de conflito: ele é levado ao seu extremo ainda que a dor provocada deixe marcas que dificilmente se apagarão.</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyTextIndent" style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Em <b>Dança da Morte</b>, com certeza sua obra mais bem acabada, que trata da relação de um casal de meia idade (Edgar e Alice) que recebe a visita de um primo da mulher (Kurt), que também é seu amante, Alice expõe as fraquezas do marido, na frente do primo: <i>É o demônio, não é um homem.<span> </span>Para ele não há leis, nem regulamentos, nem disciplina... Está acima de tudo e de todos, o universo foi criado para seu uso pessoal; o sol e a lua movem-se apenas para cantar louvores aos astros; aqui está como é o meu marido. Um capitão coisa nenhuma, incapaz até de se tornar comandante, inchado de orgulho até ao ponto de imaginar que o temem, quando toda a gente se ri dele, um infeliz que tem medo do escuro e que se fia nos barômetros, finalmente uma carrada de estrume que nem sequer é de primeira qualidade</i>. Edgar retruca: <i>Ela me quer mal por eu não ter morrido ontem</i>. Ao que Alice não deixa por menos:<span> </span><i>Não! Te quero mal por não ter morrido há vinte e cinco anos. Morto antes mesmo de eu ter nascido</i>. </div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyTextIndent" style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyTextIndent" style="text-align: justify;">As agressões buscam, na verdade, esconder as contradições de cada personagem, mas elas se revelam a cada instante, e se revelam no que há de mais desesperador: o medo de ficar sozinho. É o outro que o completa e justifica sua existência. Então, cada briga retroalimenta a relação que, por sua vez, gera novas brigas. Na cobrança de cada um, no que mutuamente se joga na cara do outro é que se manifesta a profunda necessidade daquele que se nega. É um círculo vicioso que não pode ser interrompido sob o risco de uma infelicidade maior. O outro é necessário pois sem ele a existência fica sem sentido. É ele quem me entende, e a ele entendo eu. E, mais do que entender, nos aceitamos reciprocamente. A simbiose se estabelece de forma brutal. A agressão gera uma nova agressão, e elas se multiplicam, pois são elas que sustentam o convívio diário. E a relação caminha trôpega, aos pedaços, mas continua existindo e assim serve de apanágio para outras dores que ainda virão.</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyTextIndent" style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyTextIndent" style="text-align: justify;">Strindberg foi, antes de tudo, um inquieto e provocador. Inquieto, pois nunca se deu por satisfeito com os parâmetros sociais, éticos e estéticos do seu tempo; provocador, pois apontou e debochou de todas as hipocrisias e rompeu com modelos arraigados na estética teatral. Abandonou o naturalismo – do qual foi um dos mais importantes autores – para lançar as bases do seu antagônico, o expressionismo. Promoveu inovações irreversíveis no teatro: foi o primeiro a romper com a divisão de uma peça em atos. Em seu <i>Prefácio</i> para <b>SENHORITA JÚLIA</b>, argumenta: “a título de experiência, aboli a divisão em atos. Penso que é bastante provável que nossa decadente capacidade para a ilusão sofra uma quebra devido aos entreatos que permitem ao espectador a possibilidade de refletir e, consequentemente, romper com a identificação emocional...”. Ainda sob a égide do naturalismo zolaniano, pensa em inovações estruturais da encenação, seja a nível da cenografia ou iluminação, que permitam um caráter mais expressivo aos atores e à própria cena. Não está satisfeito! Sua busca não consiste mais em simplesmente colocar uma “fatia da vida” sobre o palco. “Acaso não seria possível dar aos atores, através de uma iluminação lateral, um novo recurso artístico: enriquecer a capacidade expressiva dos seus rostos e dos seus olhos?”</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyTextIndent" style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyTextIndent" style="text-align: justify;">Em peças como <b>O CAMINHO PARA DAMASCO </b>(1898-1900) ou <b>O SONHO </b>(1902), dentre outras, lança os fundamentos do expressionismo - na Alemanha, Frank Wedekind (1864-1918) também irá contribuir no mesmo sentido -; o drama de estações inaugura uma nova maneira de escrever para o teatro, tanto em termos técnicos quanto em termos filosóficos. Para John Gassner suas obras desta fase “nasceram de uma inteligência intensa e perscrutadora e de uma infinita sensibilidade em relação à dor de existir. Suas peças expressionistas possuem inúmeras simbolizações incisiva tanto do mundo externo quanto interno do homem atual”. Strindberg está à frente deste movimento, influenciando autores como Toller, Hasenclaver, Kaiser, Sorge, etc. </div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyTextIndent" style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyTextIndent" style="text-align: justify;">“Será que no mundo existe alguém mais infeliz do que nós?” Essa patética indagação de Alice (<b>DANÇA DA MORTE</b>), que já traz dentro de si uma terrível confirmação, nos mostra a que ponto chegaram aquelas criaturas colocadas em cena e que, inevitavelmente, nos faz lembrar Gorki: “criaturas que um dia foram homens”. A dor humana não tem limites em Strindberg. Jogando impiedosamente o inconsciente em cena, nos apresenta seres esfacelados e corroídos dando ao teatro os mais belos momentos de análise da mente humana, inaugurando assim o chamado realismo psicológico. O’Neill, Albee, Pinter, Osborne e tantos outros, certamente não seriam os mesmos não fosse a genialidade de Strindberg que, como ninguém antes, operou em cena uma autópsia do cérebro, desvendando-nos seus mais profundos mistérios. Se Ibsen nos deu uma estrutura dramática perfeita, onde todos os conflitos se amarram com precisão milimétrica e Tchekov nos ensinou que o silêncio tem o mesmo ou mais peso que uma enxurrada de palavras, esse louco Strindberg nos mostrou o caos e os desvios da mente, nos revelando a neurose humana em sua última potência, os desvios a que somos acometidos e suas conseqüências mais dolorosas, levando Gassner a considerá-lo, não sem razão, o “mestre do drama psicológico”. </div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyTextIndent" style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyTextIndent" style="text-align: justify;">Para Strindberg escrever era um ato de extrema dor. A densidade autobiográfica de sua obra nos revela todo o seu sofrimento, é como se abrisse o coração e o derramasse sobre nós, ensangüentado, em partes despedaçadas, pulsando ainda desesperado por um momento que seja de tranqüilidade e paz. <i>Por que é que nós, os oprimidos, sofremos tanto? Parece-me que este processo emocional é qualquer coisa como isto: Primeiro, sou eu a vítima! Oh, que horrível sensação! Mas basta-me olhar para a direita e para a esquerda e logo encontro alguém mais que sofre a mesmo dor. E logo sofro com ele. E a dor é dupla. E vejo outros ainda, e o meu sangue gela. No meu estado emocional começo a pensar que todo o universo está debaixo de uma tirania e é oprimido. A minha angústia cresce - e em mim eu tomo, eu absorvo os sofrimentos de toda a humanidade. Transformo-me numa espécie de Cristo, porta-voz de toda a humanidade</i>. Suas crises pessoais vão encontrar no teatro o espaço adequado e definitivo para se manifestar na condição de arte. “Partindo de seu sofrimento e do inferno matrimonial em que vivia, transportou para o teatro de maneira admirável os conflitos entre um homem e uma mulher”.</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyTextIndent" style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div class="MsoBodyTextIndent" style="text-align: justify;">Aos 14 de maio de 1912, morre sozinho, abandonado, mas ao seu enterro comparece uma multidão de concidadãos que o louvam como autor nacional sueco. Em<b> INFERNO</b>, um de seus romances assumidamente autobiográficos, deixa seu registro revoltado, ao mesmo tempo que melancólico sobre a existência: <i>A mim educaram-me no mais profundo desprezo pelo inferno, ensinaram-me a tomá-lo só por fantasia que deve rejeitar-se para a lista dos preconceitos! A verdade, porém, é que não posso negar o fato, há embora uma diferença, e nela reside a novidade que é a interpretação das penas chamadas eternas: no inferno nós já estamos. A terra é o inferno, prisão construída com superior inteligência, ao ponto de eu não poder dar um passo sem beliscar a felicidade alheia, e os outros não poderem ser felizes sem me fazer sofrer</i>.</div>Luiz Paixãohttp://www.blogger.com/profile/13488882069095877592noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6998716115846934418.post-2341421628248618272011-01-21T04:42:00.000-08:002011-07-02T06:00:29.200-07:00ARENA DE BRASILIDADE<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjoC18kfJJOvPJmJwuJVuAnkkZG51Gbc-yMKSO9p-emsoOOa50pznnfH2M_LdpMaOWEbHZ_rwFTNrpxllwHgvDjprjLLtBE7h-fW0fd_v1wNuhR3RnSahh96F8s77pjxsLfxw0CV_bOyt2z/s1600/arena.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><br />
</a><iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.youtube.com/embed/nvq9dlYjT1E?feature=player_embedded' frameborder='0'></iframe></div><br />
<div style="text-align: center;">Depoimento ao PROGRAMA AGENDA, da Rede Minas</div><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><span style="font-size: 12pt;">A segunda metade da década de 1950 foi extremamente produtiva para a arte e a cultura brasileiras. A euforia “juscelinista” contagiou a todos. O “desenvolvimentismo” não prevaleceu apenas na indústria e setores da economia formal. As liberdades democráticas formaram um solo fértil para uma diferenciada manifestação do saber e do fazer. Na música, a Bossa Nova embalou a jovens e maduros com um novo ritmo e uma nova concepção poética: falar de amor, sim; mas de outra maneira, foi o que nos ensinou Vinicius de Moraes, quando rimou amor com dor sem o pieguismo tão tradicional em nosso cancioneiro. No cinema, destacam-se, entre outros, Nelson Pereira dos Santos e Joaquim Pedro de Andrade, que vão determinar os rumos do Cinema Novo. RIO 40 GRAUS, de Nelson Pereira dos Santos, de 1955, é um marco no cinema sócio-político brasileiro.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><span style="font-size: 12pt;">O teatro brasileiro, capitaneado pelo TBC </span><span style="font-size: 12pt;">– Teatro Brasileiro de Comédia</span><span style="font-size: 12pt;">,</span><span style="font-size: 12pt;"> estava</span><span style="font-size: 12pt;"> marcado por profundas influências européias, estava preso a um modelo que em nada refletia nossa realidade e suas contradições.</span><span style="font-size: 12pt;"> O TBC contribui sensivelmente para a ampliação da qualidade do nosso teatro; estabelece uma relação profissional com todos os artistas; contrata encenadores europeus (particularmente, italianos) que trouxeram técnicas e conhecimentos e, inegavelmente, impuseram um diferencial ao nosso ator. O TBC deixa sua marca na história, mas comete um pecado muito grande: não tem uma política de valorização e mesmo estímulo à formação do autor brasileiro. Obviamente, a ausência do autor nacional no palco impede que os problemas da nossa gente sejam discutidos. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><span style="font-size: 12pt;">Em 1958 a história mudou! O teatro não seria mais o mesmo! </span><span style="font-size: 12pt;">O Grupo Arena de São Paulo, que vinha atuante desde 1953, atravessa uma crise financeira sem precedentes e, para encerrar suas atividades em grande estilo, resolve encenar um peça de autor brasileiro. Escolhe Gianfrancesco Guarnieri, membro atuante do grupo. A peça, ELES NÃO USAM BLACK-TIE. Guarnieri, militante do Partido Comunista Brasileiro, aplica sua prática política e seu conhecimento teórico para elaborar um texto complexo e dinâmico. Traz para o palco os conflitos, os anseios, as necessidades, as possibilidades e as lutas do homem do povo e, junto com ele, sua prosódia, seu modo de viver, suas ambições e suas fraquezas. Através de um microcosmo familiar, discute a greve, a traição, a firmeza ideológica e as condições a que os operários eram submetidos financeira e economicamente. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><span style="font-size: 12pt;"> Uma busca exaustiva para encontrar uma linguagem que corresponda às nossas necessidades, aliada ao sucesso de BLACK-TIE, </span><span style="font-size: 12pt;">que teve sua estréia em 22 de fevereiro de 58, dão ao Arena um novo fôlego que o permite arriscar-se em vôos mais altos. O mês de abril define, para o teatro, um novo divisor de águas, com a realização do Seminário de Dramaturgia do Teatro de Arena, em São Paulo. Nascido da experiência vitoriosa de ELES NÃO USAM BLACK-TIE, o Seminário tem como objetivo o desenvolvimento de um teatro comprometido com a realidade sócio-política brasileira. A busca de uma identidade nacional, que passa necessariamente por uma identidade cultural, inaugura uma dramaturgia voltada para as questões sociais mais prementes. BLACK-TIE, ao trazer para o palco o movimento operário brasileiro, aponta esse caminho e traz mais do que simplesmente um teatro engajado politicamente: mostra que é possível e urgente uma reflexão sobre o homem brasileiro que, até então, esteve quase que completamente alijado do teatro. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><span style="font-size: 12pt;">O Seminário torna-se espaço democrático de discussões estéticas e políticas, embora muitas vezes marcadas pelo radicalismo. Hegemonizada pelo pensamento de esquerda, (afinal, não só Guarnieri era militante comunista; Vianninha também pertencia aos quadros do PCB, assim com Milton Gonçalves e vários outros), a discussão vai ganhar contornos ideológicos e promover uma reflexão profunda sobre o papel da arte e, particularmente do “teatro como expressão da realidade nacional”, tendo o materialismo como processo de análise dessa realidade. O Seminário se debruça não apenas sobre os aspectos técnicos e estruturais da dramaturgia, mas também e, principalmente, sobre os aspectos sociais e políticos da sociedade brasileira. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><span style="font-size: 12pt;">O exercício exaustivo de escrever e reescrever suas obras por diversas vezes, a partir das críticas elaboradas no Seminário, levaram os autores a um conhecimento e aprofundamento da consciência sobre a realidade para transportá-la para os palcos. Não se tratava de uma transposição mecânica dos movimentos sociais e personagens caracteristicamente brasileiros, mas de uma análise materialista e dialética, que possibilitasse uma reflexão sobre as contradições do capitalismo e sua conseqüente superação. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><span style="font-size: 12pt;">Simultaneamente às discussões de dramaturgia, o Arena promove também “laboratórios” de interpretação, baseados no processo de Stanislavski – diretor russo que sistematiza técnicas aplicadas ao trabalho do ator. Nada mais lógico: se se procurava uma dramaturgia que refletisse o brasileiro em sua plenitude, era necessário estabelecer novos parâmetros para a criação de personagem e interpretação dramática. Stanislavski orienta seu trabalho a partir da observação do comportamento humano e sua recriação no palco. O ator tinha, a partir de seus estudos e formulações, ferramentas fundamentais para o seu trabalho criador. Orientado pelo realismo/naturalismo, na perspectiva de se ter a realidade objetiva como referência, Stanislavski cai feito uma luva para o Arena, que vai desenvolver toda sua pesquisa exatamente a partir da análise da realidade brasileira. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><span style="font-size: 12pt;">Dramaturgia e interpretação caminhando juntas num mesmo rumo, embora que colocadas em um espetáculo que se baliza por duas estéticas contrárias: o realismo do texto e da criação dos personagens e os recursos não realistas exigidos pela encenação num palco não convencional, com o claro rompimento da teoria da quarta parede. Essa contradição, em vez de prejudicar, vem contribuir decisivamente para o desenvolvimento de uma estética própria, que já vinha sendo aplicada desde o surgimento do grupo. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><span style="font-size: 12pt;">Um ano depois, mais precisamente, em 17 de março de 1959, estréia a primeira peça nascida a partir do Seminário: CHAPETUBA FUTEBOL CLUBE, de Oduvaldo Vianna Filho, o Vianninha, com direção de Augusto Boal. CHAPETUBA traz para o palco o futebol como pano de fundo para se discutir a corrupção. Vianninha, peça fundamental no Arena, era um arguto investigador e um dramaturgo extremamente criativo, além de excelente ator. Sua peça tem uma dimensão humana fantástica. Personagens repletos de contradições. Em nenhum momento permite que o maniqueísmo se sobreponha à análise do comportamento e da própria realidade em que foi baseado.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><i><span style="font-size: 12pt;">Gente Como a Gente</span></i><span style="font-size: 12pt;">, de Roberto Freire e <i>A Farsa da Esposa Perfeita</i>, de Edy Lima, ambas em 1959; <i>Fogo Frio</i>, de Benedito Ruy Barbosa, e <i>Revolução na América do Sul</i>, de Augusto Boal, 1960; <i>O Testamento do Cangaceiro</i>, de Francisco de Assis, 1961, são algumas peças, fruto do Seminário, que foram encenadas no espaço de apenas três anos. O Arena marca sua presença definitiva no teatro brasileiro, a partir de suas experiências formais e discussão da realidade. Na verdade, sofre nítidas influências do realismo socialista (embora, alguns de seus integrantes o neguem), e não podia ser de outra forma, já que a transformação da sociedade se daria, incontestavelmente, pela revolução socialista. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><span style="font-size: 12pt;">Em 64, o Golpe Militar, obriga o Arena se reorientar esteticamente para continuar fiel aos seus princípios políticos e ideológicos. Busca em nossos heróis – Zumbi, Tiradentes – referencia para uma discussão sobre as liberdades democráticas. Novas propostas são incorporadas e resiste até 68, quando o AI-5 recrudesce a repressão política, atingindo todos os artistas brasileiros e, muito particularmente, os artistas de teatro. Daí pra frente, o Arena vai sofrendo os revezes e tentando sempre resistir, sem abrir mão do caráter político-ideológico do seu teatro; em 71, Boal, seu principal líder, tem que deixar o país e, no exílio, aprofunda sua pesquisa de um teatro político – são diversas técnicas que são conhecidas como TEATRO DO OPRIMIDO, que têm no Arena sua origem.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><span style="font-size: 12pt;">O golpe de 64 representou um corte brusco numa pesquisa extraordinária, que surgira com o Seminário de Dramaturgia. Momento em que a dramaturgia brasileira estava se aprofundando e amadurecendo. Nunca antes se tinha vivenciado um momento tão efervescente. Tínhamos as condições propícias para um grande avanço do fazer teatral. Uma dramaturgia consistente seria substituída por um teatro imediatista, que se utilizou do palco para gritar “Abaixo a Ditadura!”, e assim o fez. E gritou em alto e bom som! E foi importantíssimo! O teatro se transformou numa trincheira de luta, mas perdeu. Poucas obras conseguiram furar o terrível cerco da Censura Federal, e trazer discussões mais profundas sobre a nossa realidade e nosso povo. O Arena nos deixou um legado: a consciência e a possibilidade de um teatro genuinamente brasileiro, que ainda influencia dramaturgos e encenadores preocupados com um teatro comprometido com a análise de nossa sociedade. E isso, nem todos os tacões da ditadura militar conseguiram abafar. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;"><span style="font-size: 12pt;">Deixamos a última palavra com Guarnieri, reafirmando sua fundamental importância para com um teatro compromissado com seu tempo e sua história: “O espírito do Arena foi tão importante que moveu para sempre os seus integrantes. Negamos a arte pela arte não a arte com responsabilidade social”. </span></div>Luiz Paixãohttp://www.blogger.com/profile/13488882069095877592noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6998716115846934418.post-83542695084433953322011-01-21T04:19:00.000-08:002011-01-21T04:19:30.836-08:00TEATRO E REVOLUÇÃO<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjab1bdMNmd7Nj831ciE23rrXqTCKByipdxj0SJ2LHQ9JzIv_Uy19lTt0HH3oVdmhQ38YTkT85h9d3xDEr7fAVK284OObcdygkii3fOuYv6obhHf8h88WodjMevYDoEE7r_oV5bIDRdrktq/s1600/gorki.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjab1bdMNmd7Nj831ciE23rrXqTCKByipdxj0SJ2LHQ9JzIv_Uy19lTt0HH3oVdmhQ38YTkT85h9d3xDEr7fAVK284OObcdygkii3fOuYv6obhHf8h88WodjMevYDoEE7r_oV5bIDRdrktq/s1600/gorki.jpg" /></a></div><!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:TrackMoves/> <w:TrackFormatting/> <w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:DoNotPromoteQF/> <w:LidThemeOther>PT-BR</w:LidThemeOther> <w:LidThemeAsian>X-NONE</w:LidThemeAsian> <w:LidThemeComplexScript>X-NONE</w:LidThemeComplexScript> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> <w:SplitPgBreakAndParaMark/> <w:DontVertAlignCellWithSp/> <w:DontBreakConstrainedForcedTables/> <w:DontVertAlignInTxbx/> <w:Word11KerningPairs/> <w:CachedColBalance/> </w:Compatibility> <w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> <m:mathPr> <m:mathFont m:val="Cambria Math"/> <m:brkBin m:val="before"/> <m:brkBinSub m:val="--"/> <m:smallFrac m:val="off"/> <m:dispDef/> <m:lMargin m:val="0"/> <m:rMargin m:val="0"/> <m:defJc m:val="centerGroup"/> <m:wrapIndent m:val="1440"/> <m:intLim m:val="subSup"/> <m:naryLim m:val="undOvr"/> </m:mathPr></w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" DefUnhideWhenUsed="true"
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<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;">“O homem é a única maravilha sobre a terra, todas as outras são o produto de sua imaginação, de sua inteligência, de sua vontade criadora”. A crença no ser humano e em sua capacidade de transformação, fez do autor dessa frase um dos dramaturgos mais vigorosos da história do teatro ocidental. A arte e a vida de Maksim Gorki (1868-1936) confluem para um mesmo objetivo: a profunda compreensão do homem e a certeza da possibilidade da revolução social! Respondendo às necessidades do seu tempo e ao momento de transformações que passava a Rússia, tanto no período pré-revolucionário quanto na tomada do poder e na construção do socialismo, Gorki colocou sua obra a serviço de uma causa que abraçou até o seu último dia, sem vacilar um instante sequer. </span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;">“Mais e melhor que nos livros, aprendi marxismo com Siemionov, padeiro em Kazan”. Em momento algum Gorki negou suas origens e, em momento algum, se esqueceu da fundamental importância que sua vida de dificuldades teve de determinante em seu trabalho artístico. Desde suas primeiras obras, quando já trazia consigo uma consciência política e a necessidade de participação no processo revolucionário russo, manifestou essa consciência e transformou sua literatura e seu teatro num instrumento de luta e conscientização. Preso por diversas vezes, exilado, não se deixou vergar pela força da repressão e não abandonou seu mais claro objetivo: a revolução socialista. </span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span> </span>“... a vida não tem nada de trágico... vai passando lenta, monótona, como um rio lamacento. E quando se vê o rio correr, os olhos vão se cansando... um tédio vai tomando conta de tudo, a cabeça vai ficando pesada e nem se tem mais vontade de saber por que é que ele corre...” A obra de Gorki, para muitos, é bastante influenciada por Tchekov, no que diz respeito à “falta” de conflitos objetivos. Mas a diferença pára por aí: Tchecov trata, sim, da decadência da burguesia, mas vê os burgueses com bastante complacência, enquanto Gorki que, em princípio, trata do mesmo assunto, tem um posicionamento crítico completamente diferente, pois em seu teatro a burguesia é tratada do ponto de vista de um marxista que luta pela sua derrota e destruição enquanto classe. Vemos, sim, o confronto da burguesia com o operariado (“Pequenos Burgueses” ou “Os Inimigos”), onde a luta de classes é o grande personagem que, mesmo sem ser citado, continua ocupando a mente dos personagens e determinando o comportamento de cada um. Ao contrário de Tchecov, era um esperançoso no destino do homem, não que Tchecov não o fosse também (ele fala muito de um tempo em que uma tempestade vai varrer tudo e que todos trabalharão), mas o era de maneira diferente. Os dois acreditavam que a sociedade podia ser transformada para melhor, mas os caminhos eram distintos. Gorki partiu para confronto direto! </span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span> </span>“Os pequenos burgueses encolheram, encurtaram, reduziram tudo...” Gorki descarrega todo o seu “amargor” (lembrar que Gorki, em russo, significa amargo – Máximo, o Amargo.) contra uma classe que ele considera inútil, sanguessuga do próprio homem; uma classe que está voltada o tempo todo para o seu próprio umbigo; que vive da exploração do trabalho alheio; que vive para acumular riqueza e se enterra em sua própria ambição. Ele sabe que a burguesia vai ser derrotada, o chamado “ensaio geral”, em 1905, já anunciara a tempestade que se preparava.<span> </span>Em 1917, o que era apenas prognóstico, torna-se realidade e a Rússia transforma-se no primeiro país socialista. Do exílio, Gorki ajuda organizar a revolução e, em 1914, de volta para a Rússia, participa, juntamente com Lênin, do movimento de libertação do seu país e é considerado herói. </span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;">Em 1900, dezessete anos antes do triunfo da revolução, Gorki denunciava a burguesia em “Pequenos Burgueses” e, no final da peça, Teteriev, o bêbedo mais sóbrio e consciente da história do teatro, não pesa suas palavras no momento em que se volta contra o pequeno burguês Bessemenov que, desesperado com a saída do filho Piotr de casa, expulsa todos que o cercam: “Não grite, velho... Você não pode mandar embora todos os que te atacam. Não se preocupe, o seu filho volta! (...) Quando você estiver morto, vai reformar alguma coisa deste estábulo... vai mudar os móveis de lugar... e vai viver como você vive agora... tranqüilo, razoável, acomodado... (...) Vai mudar os móveis de lugar, e vai viver com a consciência tranqüila de que cumpriu plenamente o seu dever perante a vida e os homens... É completamente idêntico a você! (...) Completamente idêntico, covarde e bobo! (...) E será, com o tempo, tão avarento como você. Tão seguro de si mesmo, como você... tão mau, como você... E um dia... será até infeliz como você é agora!... A vida avança, velho, e quem não avança ao lado dela, fica só! Como você...”</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span> </span>Em 1934, Gorki participa ativamente do Primeiro Congresso dos Escritores Soviéticos, com atuação destacada. Defende o realismo socialista que preconizava muito mais o caráter ético do que o estético na obra de arte. Podemos discutir (e devemos!) os rumos tomados pelo realismo socialista durante o período stalinista, que pode ser entendido por alguns como a estética do Estado sobre a liberdade do artista, a obra de arte atrelada irreversivelmente ao pensamento do Estado. Obviamente, não cabe aqui uma discussão mais aprofundada sobre essa questão extremamente polêmica, mas julgo necessário acentuar alguns pontos históricos para um melhor entendimento do teatro em Gorki: o romantismo foi um movimento de afirmação burguesa contra o classicismo aristocrático; o realismo socialista pretende a afirmação do trabalho sobre o capital. A nova sociedade – a sociedade socialista – necessitava de uma arte que afirmasse seus valores humanos trazendo para a cena não mais a particularização do individuo, mas questões maiores da sociedade; não o herói idealizado, mas o homem atuante no seu meio, compromissado com o seu tempo e a sua realidade, cujas preocupações se sobreponham às preocupações dos “pequenos burgueses” denunciados por Gorki. A história é dinâmica e o próprio Marx já levantara uma questão fundamental: “Será que o modo de investigação não deve mudar com o objeto?”. </span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;">Gorki, num pronunciamento histórico, defende e esclarece que o novo realismo deveria refletir os anseios e necessidades do homem que vive numa nova sociedade, inspirada pela igualdade social e movida pelo modo de produção socialista: “Sem querer negar a grande obra do realismo crítico do século XIX, reconhecendo todo o valor de seus resultados formais, devemos compreender que este realismo nos serve unicamente para mostrar o passado, para lutar contra ele e para extirpá-lo. Porém, este realismo não nos serve mais (...) O realismo socialista afirma a existência como ação e estabelece que seu objetivo principal é o desenvolvimento das mais preciosas qualidades para se alcançar a vitória do homem sobre as leis da natureza, para alcançar a felicidade de viver sobre uma terra que ele, respondendo ao incessante aumento de suas exigências, quer trabalhar e transformar em uma esplêndida casa para toda a humanidade...”</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span> </span>É preciso entender, porém, que todo o trabalho literário de Gorki, seja no teatro, no romance, contos ou autobiografias, já apontava, desde suas primeiras obras no início do século, e continuaram apontando sempre rumo a uma sociedade mais justa. Apesar do “amargo” de suas palavras, sua obra (talvez, com única exceção para “Ralé”, quando vai tratar de “criaturas que um dia foram homens”) é uma obra esperançosa, positiva, que mostra sempre homens lutando contra a opressão e aspirando dias melhores. Os princípios do realismo socialista já estavam presentes em “Pequenos Burgueses” (teatro) ou em “Mãe”, 1907 (romance transformado em ópera na URSS e adaptado para o teatro por Bertolt Brecht), antecipando, de certa forma, toda discussão do Primeiro Congresso. <span> </span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;">Gorki viveu apenas dois anos após a “decretação” do realismo socialista. Sua obra influenciou decisivamente os autores de sua época e aqueles que viveram sob a égide da estética socialista. Sua obra extrapola os limites meramente estéticos, pois continua absolutamente atual ainda hoje, quando já decretada a falência do modelo soviético de socialismo, o mundo se depara com as fissuras e profundas contradições do capitalismo, cada vez mais acentuadas. Sua obra vai calar fundo no coração de cada um que pensa que um mundo diferente desse que vivemos é possível, e queira lutar por ele. Como observou Cholokhov, “o humanista não é aquele que lamenta e pobre vitima e deplora a existência do crime na terra, o humanista é aquele que luta, que ajuda a desviar a mão do criminoso a impedi-lo de prejudicar”. E Gorki, com certeza, se faz presente nessa galeria de humanistas que colocaram suas próprias vidas a serviço de uma causa justa, lutando concretamente para o que ele chamou de “terceira realidade”: “Não podemos limitar-nos ao conhecimento de duas realidades apenas, a de ontem e a de hoje, na criação da qual nós participamos em certa medida. É necessário conhecer uma terceira realidade: a realidade do futuro, terceira realidade que nós devemos daqui em diante assimilar e descrever”. Assim pensava; assim o fez! E para fazer, precisou destruir e construir. Tchekov um dia afirmou que “Gorki é um destruidor que deve destruir tudo o que merece destruição. Nisso está toda sua força e é para isso que a vida o chamou.”.</span></div>Luiz Paixãohttp://www.blogger.com/profile/13488882069095877592noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-6998716115846934418.post-34526675364429176772011-01-20T09:59:00.001-08:002011-01-20T09:59:40.460-08:00VEREDAS PARA UM TEATRO POLÍTICO<!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:TrackMoves/> <w:TrackFormatting/> <w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:DoNotPromoteQF/> <w:LidThemeOther>PT-BR</w:LidThemeOther> <w:LidThemeAsian>X-NONE</w:LidThemeAsian> <w:LidThemeComplexScript>X-NONE</w:LidThemeComplexScript> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> <w:SplitPgBreakAndParaMark/> <w:DontVertAlignCellWithSp/> <w:DontBreakConstrainedForcedTables/> <w:DontVertAlignInTxbx/> <w:Word11KerningPairs/> <w:CachedColBalance/> </w:Compatibility> <w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> <m:mathPr> <m:mathFont m:val="Cambria Math"/> <m:brkBin m:val="before"/> <m:brkBinSub m:val="--"/> <m:smallFrac m:val="off"/> <m:dispDef/> <m:lMargin m:val="0"/> <m:rMargin m:val="0"/> <m:defJc m:val="centerGroup"/> <m:wrapIndent m:val="1440"/> <m:intLim m:val="subSup"/> <m:naryLim m:val="undOvr"/> </m:mathPr></w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" DefUnhideWhenUsed="true"
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<div class="MsoBodyText" style="line-height: 150%; text-indent: 35.4pt;">O teatro brasileiro sofre, ainda hoje, um preconceito absurdo em relação ao chamado teatro político que, se não nasceu nos anos de chumbo, impostos pela ditadura militar na madrugada de primeiro de abril de 64, teve aí o seu maior referencial. E esse preconceito é resultado da postura mesma do teatro em relação ao processo político imposto a partir de então. Como resposta e resistência ao golpe, o teatro se armou com todas as suas forças e não se calou diante ameaças constantes, como também não se calaram diversos segmentos da sociedade brasileira, sejam eles artísticos ou não. Mas o teatro, por suas próprias características, foi das artes a mais perseguida. Como bem ressaltou o saudoso Yan Michalski, “Seria exagerado dizer que o teatro foi erigido em inimigo público número um; mas dizer que foi erigido num dos inimigos públicos mais declarados, e, por conseguinte, tratado com sistemática desconfiança, hostilidade, e não raras vezes com brutalidade, é constatar uma verdade histórica inegável”. </div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Ao longo de todo o período de obscurantismo e perseguições políticas, o teatro procurou formas, as mais diversas, para escapulir das garras do monstro da Censura Federal, e dizer, viva-voz, o que pensava. Sem medo e sem se intimidar um instante sequer, trouxe para a cena discussões profundas e fundamentais, denúncias severas e críticas mordazes ao regime; lançou mão da metáfora e da parábola como seus principais recursos; às vezes, situando a ação dramática em outro tempo e espaço, ou mesmo criando situações absurdas, mostrou os desmandos cometidos pelos generais de plantão. Porém, as perseguições foram terríveis. Prisões! Exílios! Muitos resistiram bravamente; outros, nem tanto. Alguns chegaram mesmo a apoiar o regime. </div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Nos primeiros meses de 73, Fernando Peixoto, um dos maiores símbolos de resistência e luta do nosso teatro, traça um quadro bastante pessimista e cáustico do momento por que passa a cena brasileira: “o teatro no Brasil, hoje, não está morto por milagre. Todo o processo cultural nacional está interrompido. As perspectivas são difíceis, os horizontes quase fechados. Existe em todo país uma indisfarçável crise de pensamento e ação. Intelectuais e artistas estão paralisados. Atores, encenadores, cenógrafos, dramaturgos, alguns produtores independentes – são todos vítimas queimando numa imensa fogueira. São poucos os que ainda conseguem, mantendo a lucidez e coragem, transmitir sinais de dentro das chamas. Muitos intelectualmente morrem sem consciência. Para outros, a consciência é a <i>causa mortis</i>”. </div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoBodyText" style="line-height: 150%; text-indent: 35.4pt;">A luta contra a ditadura militar ganhou contornos irreversíveis com a mobilização das massas trabalhadoras e, mesmo a classe média, que em 64 marchou com a família tendo Deus como o principal guardião da liberdade, percebeu o erro que cometera e engrossa o coro contra os desmandos, e a derrota do regime de força é inevitável. O teatro brasileiro desata o nó da garganta e grita seu grito de liberdade. Uma enxurrada de <i>peças desabafo</i> são montadas, mas sem outro objetivo senão aquele de mostrar para os generais que somos livres, inúmeras obras censuradas são agora levadas à cena, o que possibilita a quem não viveu aquele triste momento um contato com essa dramaturgia e esse teatro que foram tão perseguidos. Foi uma vitória ver as peças de Plínio Marcos ou Vianninha encenadas. O nosso teatro precisava disso para refletir sobre si mesmo e os novos caminhos a seguir, agora, sem a tesoura censura. Porém, logo após este momento, a dramaturgia brasileira cai no marasmo e na perplexidade e não sabe como reagir. Poucos são os momentos vitoriosos de uma dramaturgia vigorosa e responsável e de um teatro que provoque a reflexão. O besteirol acaba se consagrando a grande vedete. E ainda pagamos um preço muito alto para a sua inútil existência. </div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Junte-se a isto a queda da União Soviética e o movimento mundial contra o comunismo. Neste sentido, falar de teatro político, hoje, quando grassa no mundo um globalizante sentimento anticomunista jamais imaginado, chegando mesmo a suplantar os tempos da guerra fria e do Comitê de Atividades Anti-americanas, é quase um pecado. Como se o teatro não fosse, em sua essência mesma, político. É preciso não confundir as coisas para não banalizar a discussão. Jorge Andrade, sem dúvida, o maior dramaturgo brasileiro, foi taxativo: “o palco não é um palanque”. O palco é, sim, um foro privilegiado para discussões das relações sociais. É no palco que o confronto artista/público se revela de forma inteira e complexa. Arte absolutamente viva que é, o teatro estabelece uma relação diferenciada com o seu público e o nível de discussão atinge proporções que nenhuma outra arte possibilita. É nessa relação que o fenômeno teatral se realiza e se democratiza, criando vínculos com a platéia e ampliando, assim, o grau de consciência e liberdade de cada um. </div><div class="MsoBodyText" style="line-height: 150%; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">É preciso, sim, saber distinguir o <i>teatro político</i> do <i>teatro de protesto</i>, que, muitas pessoas, algumas por ignorância, outras por preconceito ou mesmo má-fé, insistem em confundir. Ainda que tenham uma mesma origem, os dois se diferenciam substancialmente em sua proposta estética e imediatismo da discussão proposta. Novamente Fernando Peixoto nos esclarece e aponta as diferenças fundamentais entre um e outro: “o verdadeiro teatro político propõe não apenas um simples ato esquemático de indignação e protesto, mas uma reflexão. Atores e espectadores, palco e platéia, trocam um diálogo que procura ser transformador. O teatro não transforma diretamente a sociedade, mas pode ajudar a transformar os homens, que são os que transformam as relações sociais. (...) O chamado teatro de protesto, geralmente pobre em recursos de produção, válido e extremamente importante, sobretudo em circunstâncias especiais, quando é necessário usar o espetáculo como uma arma específica a favor de uma causa urgente, quase sempre despreza, em instantes onde isso não seria necessário pois a urgência não é premente, a linguagem cênica. Ou a utiliza com estrema pobreza”. </div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">O teatro brasileiro passou por profundas transformações no final dos anos 50 e início dos 60, particularmente com o grupo do Teatro de Arena, quando a procura por uma identidade nacional e cultural orientou sua pesquisa estética com o objetivo de trazer o homem brasileiro para a cena, com todas as suas contradições. O golpe de 64 interrompeu um dos momentos politicamente mais ricos do nosso teatro, que compreendia a manifestação cênica como resultado de uma análise dialética da realidade, para, dando-lhe contornos artísticos interferir na própria realidade e transforma-la, confirmando o que nos aponta Ernst Fischer, quando diz que “a arte pode elevar o homem de um estado de fragmentação a um estado de ser íntegro, total. A arte capacita o homem para compreender a realidade e o ajuda não só a suporta-la como a transforma-la, aumentando-lhe a determinação de torna-la mais humana e mais hospitaleira para a humanidade. A arte, ela própria, é uma realidade social.”</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">O estado democrático abre uma perspectiva real de aprofundamento nas discussões essenciais da realidade, seja no campo político, seja no campo ideológico. A análise das contradições sociais e políticas pode ser efetuada de maneira clara e objetiva. Essas contradições que, no estado democrático parecem estar superadas, não sofreram transformações ao longo dos anos, particularmente, se nos fixarmos na história recente do nosso país, quando reconquistamos o estado de direito, através da mobilização e da luta contra a ditadura. Essa vitória, que nos permitiu avanços políticos, não proporcionou os mesmos avanços no campo econômico, social ou mesmo ideológico. Pouco ou quase nada modificou nas respostas às necessidades básicas da população, pois o Estado insiste em privilegiar aqueles que se locupletaram dos desmandos e abusos do poder durante os vinte anos de regime militar. A luta, porém, deve continuar, cada vez mais voltada para as conquistas populares. </div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Rediscutir a nossa história, buscar a compreensão de erros e acertos de determinado momento, traçar um painel, ainda que não definitivo (nem o teatro pode alimentar tal pretensão!) do comportamento e contradições vivenciados naquele determinado período é, para mim, motivo do teatro que sempre fiz, faço e continuarei fazendo. Sustento que o chamado <i>teatro político</i> não perdeu e nem perderá seu espaço, pois as contradições do capitalismo ainda estão por ser superadas: se o socialismo errou não quer dizer que o capitalismo acertou. Debruçar sobre o processo de formação da sociedade brasileira para entende-la e, conseqüentemente, lutar para transforma-la. Bertolt Brecht afirmou com muita segurança: “Nosso teatro precisa estimular a avidez da inteligência e instruir o povo no prazer de mudar a realidade. Nossas platéias precisam não apenas saber que Prometeu foi libertado, mas também precisam familiarizar-se com o prazer de liberta-lo. Nosso público precisa aprender a sentir no teatro toda a satisfação e a alegria experimentadas pelo inventor e pelo descobridor, todo o triunfo vivido pelo libertador.”</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Falar em teatro político, hoje, é falar de resgate de nossa identidade nacional e cultural, pois uma não existe sem a outra e, para reafirmar nossa identidade nacional não podemos ignorar o processo histórico, a formação mesma do povo brasileiro, de sua luta, suas conquistas e suas derrotas. A análise dialética da nossa sociedade como ponto de partida fundamental para o seu amplo entendimento. E sem esse entendimento estaremos reféns da nossa própria ignorância. Não estamos soltos no tempo e no espaço, buscamos ser síntese da nossa história, não como herança imutável, mas movimento dinâmico e em constante transformação. Não é possível entender a nós mesmos sem entender a nossa história. A formação da sociedade brasileira, em todos os seus aspectos, precisa ser entendida e discutida hoje, sem o medo da tesoura implacável da censura federal. Neste sentido, arte e realidade se encontram para tentar entender o momento atual. No espetáculo <b>CANUDOS</b>, no qual enceno um dos mais trágicos episódios da história brasileira, busco um entendimento para a complexa discussão em torno da reforma agrária no país. Não se pode hoje falar da luta pela terra sem recorrer à luta da Antônio Conselheiro e a resistência de Canudos, como um dos momentos mais significativos dessa mesma luta; uma experiência ímpar que nos legou um modelo absolutamente revolucionário de organização social. Como bem ressalta Edmundo Moniz, “lutando contra o latifúndio, desafiando a monarquia e a república, derrotando o exército várias vezes, Antônio Conselheiro, à frente dos camponeses insubmissos, tornou-se a figura mais destacada dos que se bateram, entre nós pela revolução agrária”. A ditadura tentou apagar a história de Canudos e esconder a sua vergonhosa campanha e conseqüente derrota militar, mas sempre na época da seca, na vazante do açude de Cocorobó, a segunda Canudos ressurge das águas como que a nos lembrar a luta dos que tombaram e a vergonha dos que usaram do fogo para destruir a Canudos de Antônio Conselheiro.</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 150%;">Falar em teatro político, hoje, é resgatar, sim, a dignidade de nossos heróis esquecidos, aqueles que se alevantaram na luta por uma sociedade mais justa e humana e que, muitos deles, a ditadura tentou apagar de nossa memória, apagando com isso a nossa própria identidade. A cidadania implica no grau de conhecimento do nosso passado. Falar em teatro político, hoje, antes de ser ultrapassado e fora de hora, deveria ser prática constante em cada instante que se discute o fazer teatral, pois se estamos falando de teatro estamos falando de política pois estamos falando do homem inserido em sua própria história.</div>Luiz Paixãohttp://www.blogger.com/profile/13488882069095877592noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6998716115846934418.post-22027407587401812132011-01-20T09:41:00.000-08:002011-01-20T11:14:48.200-08:00O GRANDE MESTRE DO TEATRO<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right; text-indent: 35.4pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEghyphenhyphenmLjgMQQLOZAdoNBdRkRpygSTVdZEUgXfc-oK8oMou0d154ntOPB3iie3IVQlMtcJgG6SCPacPZ9m5MJGmFzeVb2n0QReDks9XDQ5WTL_Z9padsZklscI0dk6WV_NgjE79Plw3r9a1T1/s1600/stanislavski.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEghyphenhyphenmLjgMQQLOZAdoNBdRkRpygSTVdZEUgXfc-oK8oMou0d154ntOPB3iie3IVQlMtcJgG6SCPacPZ9m5MJGmFzeVb2n0QReDks9XDQ5WTL_Z9padsZklscI0dk6WV_NgjE79Plw3r9a1T1/s200/stanislavski.jpg" width="155" /></a></div><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">O romantismo, marco divisor para o teatro moderno, traz para a cena não mais o herói trágico do classicismo, mas o herói burguês, representante de uma classe em ascensão que vai ocupar o lugar da aristocracia. Em meio a essa transformação social e política, surge um novo gênero – o drama. Mesclando o sublime e o grotesco, joga por terra a dicotomia tragédia/comédia, rompendo definitivamente com todas as regras que enforcavam a dramaturgia. A investigação mais minuciosa e detalhada da realidade, a colocação de representantes da classe média em cena, antecipando o realismo, já havia sido experimentada por Diderot em “O Filho Natural” e “O Pai de Família”, peças que ele denominou exatamente como <i>drame burgois</i>. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">São dois os focos irradiadores desse novo pensamento: a Alemanha, onde o teatro vai desaguar nas formas não realistas, e a França, que a partir de 1827, com a publicação do Prefácio de Cromwell, (considerado o manifesto o movimento romântico francês), de Victor Hugo, define a nova ordem estética e vaticina: “Não existem mais regras! (...) Não se pode calçar o mesmo sapato em todos os pés!” A partir daí estava aberto o caminho para a grande viagem estética do teatro!</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">A segunda metade do século XIX é palco de uma nova transformação, agora motivada por agentes externos: a descoberta da eletricidade e a invenção da luz elétrica possibilitam novos efeitos e exigem uma nova postura, tanto na encenação quanto na interpretação. A Teoria da Quarta Parede, que proporciona o que se conhece por “ilusionismo teatral”, pois joga o espectador dentro da ação dramática, rompendo, no campo psicológico, com a noção de teatro, leva ao naturalismo – uma radicalização do realismo! O teatro deveria ser palco, segundo Zola, de uma “reprodução exata da vida”. A partir dessa maior aproximação com a realidade e análise do comportamento humano, se faz necessário uma nova orientação cênica do teatro e da forma de se interpretar personagens. Para colocar essa “fatia da vida” em cena, André Antoine(1858- ), chega ao extremo de colocar pedaços de carne pingando sangue no cenário e comete a heresia de permitir a um ator falar de costas para o público. Mas ainda faltava alguma coisa para completar a festa...</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">No dia 21 de junho de 1897, Konstantin Stanislavski (1863-1938) e Nemirovitch-Dantchenko (1858-1943), ambos profundamente insatisfeitos com a situação do teatro em seu país, tiveram um encontro que durou dezoito horas, do qual resultaria, não só a total reorganização e reformulação do teatro russo, imprimindo nele uma qualidade jamais vista, através da criação do Teatro de Arte de Moscou, considerado por John Gassner “o maior conjunto teatral dos tempos modernos”, que torna-se laboratório para experiências que permitem a Stanislavski a oportunidade de desenvolver um sistema de trabalho, através de técnicas especificas, proporcionando ao ator uma elaboração consciente do seu trabalho criador e que viriam influenciar definitivamente o teatro ocidental, colocando por terra todas as formas estereotipadas de interpretação que ainda dominavam a cena.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Compreendendo o teatro como resultado de uma pesquisa científica, de uma incansável compreensão do comportamento humano, desenvolve um sistema que tem no que ele chamou de “ações psicofísicas” base de toda sua pesquisa. Deixa bastante claro que seu sistema “é o resultado de uma vida inteira de buscas”, e acrescenta: “Ao longo de muitas tentativas, tentei desenvolver um método de trabalho para os atores que lhes desse condições de criar a imagem de uma personagem, infundir-lhe a vida de um espírito humano e, por meios naturais, personificá-lo em cena, com arte e beleza”. Mas é preciso também ter claro que “não existem fórmulas” e que “um verdadeiro estado interior de criação em cena permite a um ator executar as ações que lhe são necessárias para que possa ajustar-se às circunstâncias da peça, tanto as ações psicológicas interiores quanto as ações físicas exteriores”. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Para Stanislavski, uma motivação interior provoca uma ação física que, por sua vez, expressa este sentimento que a provocou, a ação física é a expressão da ação interior. Uma não existe sem a outra e a outra não se traduz integralmente na ausência daquela que lhe serve de motivação: “Não há ações físicas dissociadas de algum desejo, de algum esforço voltado para alguma coisa, de algum objetivo, sem que se sinta, interiormente, algo que as justifique; não há uma única situação imaginaria que não contenha um certo grau de ação ou pensamento; nenhuma ação física deve ser criada sem que se acredite em sua realidade, e, conseqüentemente, sem que haja um senso de autenticidade”.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Todo seu processo de criação tem como base uma investigação criteriosa do subconsciente do ator: as ações do personagem deveriam surgir como reações a motivações interiores, muitas vezes não conhecidas pelo próprio personagem, pois ele, personagem, não tem necessariamente que saber por que age desta ou daquela maneira, mas o ator tem obrigação de ter consciência de cada pequeno gesto do personagem. No processo de ensaios e preparação, através de um profundo estudo e da repetição exaustiva, todas essas ações deverão parecer “naturais” para o público. Apesar de não haver uma fusão ator/personagem, pois o ator está protegido pela dualidade, o público deve acreditar que essa fusão existe e ver em cena apenas o personagem. O ator continua existindo, indivisível e invisível, mas permitindo que as ações do personagem ocupem lugar das suas quando age em seu lugar. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">A arte pressupõe a consciência! A relação ator/personagem nunca poderá ser confundida com outra coisa senão uma relação artística e, portanto, consciente, sob o risco de deixar de ser teatro. O fato de o subconsciente estar atuando não quer dizer que o ator entre, ou deva entrar, num estado de transe. Cada passo, cada olhar, cada palavra foram ensaiados até a exaustão, justamente para levar o público a acreditar neste ser autônomo que passeia pelo palco e que, de repente, se atira contra Desdemôna, num arroubo de ciúme, estrangulando-a até a morte para, instantes depois, a atriz se levantar e agradecer aos aplausos. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">A grande viagem do ator, segundo o grande mestre russo, é a de convencer o público da verdade cênica. O público quer ser iludido e Stanislavski nos forneceu as ferramentas para que conseguíssemos atingir esse objetivo. Cansado do teatro que via, acreditou em outras possibilidades e a elas se entregou por toda sua vida, com uma paixão inquebrantável. Nunca, em nenhum outro momento da história do teatro, alguém jamais contribuiu tanto para a compreensão do trabalho do ator e a compreensão mesma do fenômeno teatral como ele. Sua obra atravessa o tempo e continua fundamental para o ator e todos os profissionais da cena. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Engana-se quem pensa que Stanislavski colocou o seu pensamento fechado em redoma com a publicação de “A Preparação do Ator” e “A Construção da Personagem”, seus livros mais estudados. Inquieto e incansável em suas pesquisas nos surpreende com vários artigos reunidos em “A Criação de um Papel”, onde vamos encontrar seu extraordinário trabalho intitulado “Método das Ações Físicas”, que vem completar de maneira absolutamente inovadora tudo o que se tinha falado sobre técnica de criação em teatro. Texto que servirá de guia para o desenvolvimento da pesquisa de encenadores como Grotowski, Peter Brook, dentre outros; obra que, com certeza, baliza as experiências </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Podemos ser contra ou a favor, cabe a cada um decidir, mas uma coisa é certa, Stanislavski continua balizando nosso trabalho. Seu pensamento está vivo e todos aqueles que tentam negá-lo apenas por rebeldia, dão com os burros nágua: é muito difícil fugir dele; é profundamente arriscado transformá-lo num dogma: “O sistema não é uma roupa usada que vocês possam vestir e sair usando (...) é toda uma concepção de vida na qual devem educar-se”! Ele é, inegavelmente, aquele que de fato sistematizou técnicas para o trabalho do ator. Todas as nossas inquietações têm como base o processo criador e este, foi esmiuçado, com bases científicas, no Teatro de Arte de Moscou, através da obra desse monstro sagrado que foi Konstantin Stanislavski. </div>Luiz Paixãohttp://www.blogger.com/profile/13488882069095877592noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-6998716115846934418.post-52045866960965272232011-01-20T09:18:00.000-08:002011-01-20T11:30:39.694-08:00BOAL: TEATRO PARA O OPRIMIDO<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjMCF7nC55s-41qLDGSD0B-w47Uwtdt4jteWjvCDqFeOX0kqoE_7PzfglfnOSBaYETKNCHHwRqt6Vi7iLfPcJQ1Pc8PRFkBvT5lLhqWL9g-I7bKA-L1Uh-ZvJH2x0QIP4emGF32OyKeepep/s1600/boal.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjMCF7nC55s-41qLDGSD0B-w47Uwtdt4jteWjvCDqFeOX0kqoE_7PzfglfnOSBaYETKNCHHwRqt6Vi7iLfPcJQ1Pc8PRFkBvT5lLhqWL9g-I7bKA-L1Uh-ZvJH2x0QIP4emGF32OyKeepep/s1600/boal.jpg" /></a></div><br />
<div><table align="left" cellpadding="0" cellspacing="0" hspace="0" vspace="0"><tbody>
<tr> <td align="left" style="padding: 0cm;" valign="top"></td> </tr>
</tbody></table></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"> </div><div><table align="left" cellpadding="0" cellspacing="0" hspace="0" vspace="0"><tbody>
<tr> <td align="left" style="padding: 0cm;" valign="top"><div class="MsoNormal" style="line-height: 41.35pt; page-break-after: avoid; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline;"><span style="font-size: 55pt;">1</span></div></td> </tr>
</tbody></table></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"> Seria demonstração clara de um tupiniquismo absurdo não figurar Augusto Boal (1931-2009) no panteão dos maiores nomes do teatro mundial, juntamente com Jerzy Grotowski, Bertolt Brecht, Konstantin Stanislavski, Antonin Artaud e Vsévolod Meierhold. É bem possível, até, que alguns que me lêem agora, pensem: “Esse cara ficou completamente maluco! Onde já se viu comparar Boal com esses monstros sagrados?” – Mas Boal não é para ser comparado com ninguém, é para ser colocado em pé de igualdade com todos esses grandes nomes. A sua importância para o teatro mundial se reflete nas centenas de grupos espalhados pela Europa, América Latina e Estados Unidos que desenvolvem um trabalho a partir de suas pesquisas; a sua importância como intelectual e agitador cultural foi reconhecida pela ONU, ao nomeá-lo Embaixador da UNESCO para o Teatro Mundial; sua importância por utilizar o teatro como veículo de libertação dos oprimidos lhe valeu a indicação, entre 197 candidatos, ao Prêmio Nobel da Paz, em 2008. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Nós brasileiros é que não admitimos que um dos nossos seja grande. E não o admitimos, muito provavelmente, por esse sentimento de povo permanentemente colonizado culturalmente e que aceita essa colonização como fato corriqueiro, em primeiro lugar e, em segundo, por não conhecer Boal e o seu pensamento/estética para o teatro constituído, como bem ressalta Fernando Peixoto, de “propostas concretas, fundamentadas numa prática intensa, na procura de um arsenal de técnicas que facilitem a utilização de determinados aspectos da linguagem teatral como arma de liberação a serviço de todos os oprimidos, seja qual for a opressão”. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Boal foi criador de uma concepção inovadora de teatro, onde estabelece novas relações ator/público, rompendo definitivamente a barreira que os separa, tornando o espectador em protagonista da ação dramática. E, ao romper essa barreira, rompe também com a relação de opressão que existe sobre esse mesmo espectador, pois o transforma num agente ativo da ação que se desenvolve, a partir de uma proposta político-poética de libertação. Seja numa atitude consciente, como no caso, por exemplo, do <i>teatro-foro</i>, onde participa opinando ou sugerindo os caminhos que a ação deve seguir, ou mesmo no <i>teatro invisível</i>, onde, provocado por uma intervenção cênica inesperada, da qual ele não sabe tratar-se de teatro, adquire a categoria de sujeito e participa efetivamente da ação dramática, determinando-lhe um novo rumo. A figura do espectador deixa de existir e os papéis se invertem, proporcionando uma profunda discussão e tomada de posição desse “novo” ator a respeito do tema tratado. Antes de usar o teatro como arte, Boal lança mão de suas técnicas para transformá-lo num poderoso veículo de agitação.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Nada, antes de Boal, havia sido experimentado nesse sentido e com tal visão das relações sociais estabelecidas entre opressor/oprimido. No seu teatro não existe o espectador como sempre foi entendido pelo teatro convencional. O encenador alemão Bertolt Brecht, de quem Boal tem uma profunda influência, propôs a transformação do espectador-passivo em espectador-ativo, mas ainda mantendo-o na condição de espectador. Boal vai mais longe do que o mestre e nos esclarece: “para mim, as palavras <i>oprimido</i> e <i>espectador</i> são quase sinônimas. Um diálogo exige pelo menos dois interlocutores (...) Nesse diálogo, a palavra <i>espectador</i> não é obscena: significa um dos momentos necessários ao diálogo. (...) A obscenidade começa quando o diálogo se transforma em monólogo, quando um dos interlocutores se especializa em <i>falar</i> e o outro em <i>ouvir</i>, um se especializa em <i>emitir</i> mensagens e o outro, em <i>recebê-las</i> e em <i>obedecer-lhes</i> – um se transforma em <i>sujeito</i> e o outro em <i>objeto</i>”. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Sua Poética, mais conhecida como Teatro do Oprimido, opera uma análise materialista e dialética da realidade. Assumidamente fundamentada a partir de conceitos marxistas, a Poética do Oprimido prima-se por colocar “o teatro [como] parte da Revolução. Ele não está a serviço [da Revolução], é o seu estudo, a sua análise, é o ensaio geral da Revolução. O Teatro do Oprimido deve terminar sempre na construção de um modelo de ação futura”.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">O Teatro do Oprimido, esse conjunto extraordinário de formas variadas de teatro que visa denunciar a opressão e libertar o oprimido, é resultado dessa profunda análise da realidade opressora, própria das sociedades autoritárias, tornando-se um teatro essencialmente político, não sendo, entretanto, como afirma o seu criador, “um teatro de classe (...) [que] tem como temática os problemas de uma classe em sua totalidade (...) A melhor definição para o teatro do oprimido seria a de que se trata do teatro das classes oprimidas e de todos os oprimidos, mesmo no interior dessas classes (...) o patrão oprime o capataz, que oprime o operário, que oprime a esposa, que oprime os filhos... Essa cadeia de opressão deve ser redirigida em sentido contrario: contra o opressor e não a favor de uma nova opressão”. A isso se propõe o seu teatro!</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Boal tinha a clara certeza de que “a atividade artística é natural a todos os homens e a todas as mulheres”. Obviamente que sem essa profunda compreensão da capacidade humana, a sua Poética não poderia ser aplicada, pois exige, a priori, a aceitação de que “todos os homens são capazes de fazer tudo aquilo que um homem é capaz de fazer”. Somente a partir daí é que se pode pensar na realização de um teatro em que o não-ator assuma seu novo papel e participe efetivamente de um processo inicialmente reservado aos iniciados. E não importa onde se faça: na rua, nos ônibus, nas estações de metrô, o que importa é que se faça. E se faça sempre, para que os resultados apareçam. A continuidade é fundamental para sua eficácia. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Para Boal, “o Teatro do Oprimido tem dois princípios fundamentais: primeiro – transformação do espectador, ser passivo, recipiente, depositário, em protagonista da ação dramática, sujeito criador, transformador; segundo – não tratar apenas de refletir sobre o passado, mas sim preparar o futuro”, e acrescenta: “basta de um teatro que apenas interprete a realidade: é necessário transformá-la”.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div><table align="left" cellpadding="0" cellspacing="0" hspace="0" vspace="0"><tbody>
<tr> <td align="left" style="padding: 0cm;" valign="top"><div class="MsoNormal" style="line-height: 41.35pt; page-break-after: avoid; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; vertical-align: baseline;"><span style="font-size: 55pt;">2</span></div></td> </tr>
</tbody></table></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"> O homem não está dissociado do seu tempo. Sofrendo influências diversas, forja sua própria ideologia e estabelece os argumentos com os quais vai defendê-la. Sua arte é objeto de sua consciência e faz parte desse rol de argumentos: o artista cria a partir da realidade e nela interfere, procurando modificá-la. A realidade determina a obra de arte e nesta sofre uma correção, um redirecionamento. Através de sua obra o artista busca transformar a realidade concreta, superando a própria obra, visando tornar a realidade mais adequada e justa segundo o seu pensamento. Assim como o homem não está dissociado do seu tempo, a obra de arte não existe senão a partir da consciência do seu criador. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">A trajetória artística de Boal foi marcada pela coerência e pela inquietação: coerência em sua pesquisa do teatro como veículo de transformação e inquietação na permanente investigação de processos de aproximação do teatro com a realidade objetiva. Não uma aproximação por meio da empatia com o herói, mas uma aproximação das relações sociais do homem enfrentando suas necessidades e possibilidades, uma aproximação para compreensão e transformação. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Desde suas primeiras experiências no Arena quando, juntamente com Vianninha, Guarnieri, Chico de Assis e tantos outros importantes nomes que se lançaram naquele momento, revolucionou de forma irreversível o teatro que se fazia no Brasil até então. O pequeno palco do Teatro de Arena, em São Paulo, transformou-se num fórum privilegiado para a manifestação do homem brasileiro e a discussão sobre sua realidade social. Uma nova maneira de fazer teatro, lançando-se mão do realismo dialético de Bertolt Brecht que seria adaptado e transformado, estava sendo inaugurada, um dos momentos mais significativos e profícuos do nosso teatro.</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Perseguido pela ditadura, exilou-se e no exílio encontrou espaço e liberdade para desenvolver sua poética, que teve inicio no Brasil. As raízes de sua Poética do Oprimido estão, sim, nos espetáculos e seminários do Teatro de Arena e, particularmente, nos espetáculos históricos ARENA CONTA ZUMBI e ARENA CONTA TIRADENTES, ambos escritos em parceria com Gianfrancesco Guarnieri, quando aprofunda a técnica do <i>sistema coringa</i> (que mereceria um outro artigo para ser debatido). </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Boal não foi apenas um encenador inquieto e insatisfeito, foi também o pensador/criador de uma poética que é referência primeira para inúmeros grupos que seguem suas propostas; foi um dramaturgo de primeira-linha nos legando uma obra extraordinária; foi romancista (Jane Spitfire); cronista (Crônicas de Nuestra América); vereador na cidade do Rio de Janeiro; agitador cultural; marxista; e um cara duma vitalidade extraordinária. </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Sua morte não deve ser lamentada, deve ser reverenciada; sua lembrança deve ser cultuada como estímulo e referência às novas gerações; sua passagem pelo teatro brasileiro não se encerrou na madrugada do último sábado, pois suas idéias nos acompanharão enquanto existir um oprimido e enquanto existir o teatro para lutar por sua libertação! </div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></div>Luiz Paixãohttp://www.blogger.com/profile/13488882069095877592noreply@blogger.com0