LAGOINHA boemia, malandragem e cultura

                                                                                                                                            * versão nova

Os valores históricos e culturais se transformam a partir da luta de suas contradições internas. Por outro lado, devemos entender que a unidade dos contrários consiste na reciprocidade de determinação, o que indica que os contrários de uma coisa não conseguem viver um sem o outro, ainda que em constante luta. Essa luta é que deverá levar à transformação da quantidade em qualidade. A negação dialética nos ensina que no processo de transformação e superação do velho pelo novo, não há exclusão absoluta:

o novo nunca destrói o velho totalmente. A negação dialética conserva o que o velho tem de positivo, isto é, o novo enriquece-se com o melhor que o desenvolvimento anterior tinha. A negação do que é caduco é inevitável para conservar os elementos sãos e progressistas e criar condições favoráveis ao seu desenvolvimento. (KRAPIVINE: 1986, p. 177)

Uma cidade não se constrói em seu presente, apenas. O que se faz hoje traz a marca do passado, enquanto um conjunto de saberes e fazeres acumulados, e aponta uma perspectiva de futuro. O que cabe ao presente é organizar um memorial em que esses saberes e fazeres se prestem como referência às gerações que darão continuidade ao nosso sentido de cidadãos inseridos no contexto de uma polis. Neste sentido, o processo nos parece bastante simples: conhecer o passado para entender o presente e projetar o futuro. Brandão (2009, p. 57) esclarece que

Para reintegrar a cidade no tempo, a prospecção da cidade ideal, utópica e modelar suscita, simetricamente, uma pesquisa por seu passado, por sua identidade histórica e pela sua marca fundante. Dai ser comum esse avanço para o futuro ser acompanhado também por um avanço para o passado.

            Passado, presente e futuro se mesclam, se contradizem e se superam, visando sempre a possibilidade de criar condições para a melhoria da qualidade de vida dos cidadãos. E qualidade de vida não se restringe aos valores materiais; os saberes e fazeres citados anteriormente fazem parte de um imenso e incomensurável valor imaterial, e deles, nenhuma sociedade minimamente organizada pode arbitrariamente se dispor ou ignorar, pois

A cidade é o lugar doador de sentido à existência individual e do aprimoramento de nosso corpo, nosso espírito e dos usos e hábitos de nosso tempo. Seu espaço, apesar dos tempos atuais, não é mera extensão ou somatória dos espaços privados, a sua natureza, sentido e função são completamente diversos e, por excelência, é nele que a “humanidade do homem” se forma. [...] É certo que a polis deve abrigar o espaço do privado, onde constituímos nossa vida particular; mas também é certo que a necessidade de constituição de um mundo comum e político apresentou-se e apresenta-se, continuamente, como o local onde o individuo se reconhece dentro de uma tradição, conquista uma identidade, se conhece e se constitui como um eu a dialogar com um outro. Esse outro não é apenas o outro fático com o qual cruzo nas ruas, mas também o outro do tempo, os que nos precederam e as gerações futuras que nos seguirão. Estes também são nossos interlocutores, e daí a cidade ser também o espaço da memória e a memória faz parte de sua natureza. (BRANDÃO: 2006, p. 61)

Uma cidade que surge de um projeto urbanístico, com o intuito de ser a capital do Estado, como foi o caso de Belo Horizonte, não pode, ao nosso juízo, cometer o erro de circunscrevê-la no espaço exíguo da Avenida do Contorno (originalmente chamada 11 de Dezembro). Não se pensou na possibilidade de aquela cidade de papel, prevista para atingir 100 mil habitantes somente quando completasse 100 anos, se transformar em uma metrópole. A cidade foi invadida, seu projeto superado, e a expansão se deu de forma desordenada e descontrolada; os “arranjos” feitos a partir da constatação de que a cidade não estava preparada para essa nova realidade, repercutiu  nas dificuldades que enfrentamos ainda hoje em função de seu mau planejamento.

O bairro Lagoinha nasceu junto à planejada cidade de Belo Horizonte, no final do século XIX. Teve como principais habitantes imigrantes italianos, portugueses, turcos, espanhóis, migrantes do interior de Minas Gerais e de outros estados brasileiros. [...] Alguns escritos demonstram que os primeiros sinais de ocupação do bairro remontam ao antigo Curral Del Rey, datado do início da ocupação territorial da região de Minas Gerais. Classificada como área suburbana – fora dos limites da Avenida do Contorno, que demarcavam o cinturão urbano, embora em área contígua à urbana –, foi sempre um típico bairro de periferia, hoje qualificada de área pericentral, tendo sido habitado pelos trabalhadores encarregados da construção da cidade. Nasceu a partir das colônias agrícolas Carlos Prates e Américo Werneck, que foram incorporadas formalmente à zona suburbana de Belo Horizonte, nas décadas de 1910 e 1920. (FREIRE: 2011, p. 111-112)

A relação do cidadão com os espaços públicos de sua cidade não se estabelece a partir de uma condição física e/ou geográfica apenas; o espaço público, sendo espaço de convivência, torna-se, portanto, um espaço vivo, pulsante, ponto de encontro e referência de pessoas que se identificam e buscam cumplicidade com as praças, parques e jardins que os acolhe, estabelecendo vínculos que se formam e sobrevivem ao tempo.

Acolhimento e cumplicidade: dois motivos que se traduzem em qualidade de vida e construção da cidadania que se forja na convivência que se constrói e cultiva; via de mão dupla que se completa na doação e no respeito.

A humanização do espaço público somente se efetiva em sua concreta utilização pela comunidade, que é o dínamo propulsor de sua função social. O espaço público inacessível ou aquele com o qual a comunidade não criou seus laços de afeto e prazer, não existe em sua função primeira que é acolher a pessoa humana e doar o que lhe é permitido. A humanização, portanto, é resultado de sua ocupação, e somente a ela pertence. Sem ocupação não há humanização.

Por outro lado, tentar creditar ao espaço público de uma capacidade de ação própria e voluntária, nos parece revelar uma profunda incompreensão do seu processo de humanização, que é dependente da ação do outro. Ao espaço público enquanto tal, não é creditada a capacidade de agir.

De todos os absurdos cometidos contra a memória histórica e cultural de Belo Horizonte, destaca-se, sobremaneira, o fim da Lagoinha, particularmente no entorno da Praça Vaz de Melo. Considerada “reduto da boemia”, a implosão daquilo que ainda restava da Lagoinha, enquanto resistência à chamada “força do progresso”, levou o jornalista e escritor Wander Piroli a comentar, num comovente lamento de quem ali criou sua identidade de homem e cidadão, e dali recolheu valioso material para sua escrita:

Não fui lá nesse dia. Não queria ver o fim melancólico e desnecessário da Praça. Em vez de tombá-la como patrimônio público, o último local mais característico da vida noturna da cidade, preferiram destruí-la. E destruí-la à toa, sem a menor necessidade. O fato é que as tais autoridades municipais foram lá, muitos curiosos para ver o espetáculo de uma implosão [...] E no meio da pequena multidão silenciosa, Lagoinha soltou o samba:

“Adeus, Lagoinha, adeus.

Estão levando o que resta de mim.

Dizem que é a força do progresso.

Um minuto eu peço

Para ver seu fim.”

Houve um minuto de silêncio após o último acorde da música. E, depois, todo mundo viu um prédio ser jogado no chão. (PIROLI: 2004, p. 19)

A importância histórica e cultural da Lagoinha não pode estar reduzida às peculiaridades excêntricas que emolduram sua existência. O seu maior valor está em sua riqueza imaterial. Ainda hoje, povoa o imaginário daqueles que não a conheceram e se fixa recorrente nas lembranças dos que viveram, mesmo que fortuitamente, seus momentos de glória e sua destruição enquanto espaço habitacional, comercial e reduto de prazeres. Símbolo de uma época, a Lagoinha acolheu a boemia e a malandragem, prostitutas e cafetões, trabalhadores e vagabundos e, uma parte significativa da intelectualidade e artistas, que ali se irmanavam na magia de suas noites.

Ali aconteceu quase tudo de importante em minha vida. Amizades, amores, e maravilhosas aventuras. A Lagoinha está inscrita em mim, mesmo não existindo mais. (SILVEIRA: 2005, p. 103)

O imaginário da Lagoinha resiste ainda na tradição oral e nas poucas obras que registram uma pesquisa que, aliada a depoimentos, resgata sua história. O imaginário resiste e se cria para os que viveram seu momento de gloria, e forjam, para aqueles que não a puderam vivenciar, uma espécie de saudade de um tempo não vivido. Se não vivido, como ter saudade? Onde, então, o desencadeador de uma memória que não há? É nesse momento que entra em cena o imaginário, com toda sua potencialidade em criar representações mentais.

O termo “imaginário” tem significados diferentes para cada um de nós. Para uns, o imaginário é tudo o que não existe; uma espécie de mundo oposto à realidade crua e concreta. Para outros, o imaginário é uma produção de devaneios de imagens fantásticas que permitem a evasão para longe das preocupações cotidianas. Alguns representam o imaginário como um resultado de uma força criadora radical própria à imaginação humana. Outros o veem apenas como uma manifestação de um engodo fundamental para a constituição identitária do indivíduo. (BARBIER: 1994, p. 15)

O imaginário nos parece ter como função estimular mecanismos que estabelecem uma conexão entre aquilo que existe, ou existiu, ainda que desconhecido pelo sujeito, com a capacidade criativa desse mesmo sujeito. O imaginário possui a prerrogativa de “reproduzir”, enquanto representação mental, um lugar, um objeto, uma sensação, uma pessoa. Permite “recriar” e mesmo “se transportar” para esse locus, comunicar-se com aquela pessoa, tocar determinado objeto ou mesmo “vivenciar” uma sensaçao que, embora não representem suas verdadeiras configurações, satisfaz em parte os desejos do sujeito. O imaginário, portanto, parece possibilitar a “realização” de um desejo.

O sujeito cria para si mesmo a imagem formada a partir dos cacos que foi catando aqui e ali, seja através da historiografia oficial, ou de vestígios, e aqui emprestamos o sentido que lhe confere Walter Benjamin, em obras artísticas, fotografias, depoimentos, relatos e notícias jornalísticas. Configura o seu imaginário e a ele permite vida. Como os “fatos” pertencem ao passado, é possível resgatá-los, moldando-os, conferindo a eles as cores que melhor lhe parecerem, sem com isto violentar ou ultrajar a história, mesmo que, eventualmente, acrescente, aqui e ali, novos condimentos, estes, frutos da idealização. 

O imaginário tem como aliada de primeira ordem a idealização. A Lagoinha, com seus segredos e suas tentações, se apresenta para o seu frequentador como o espaço ideal para a realização do seu prazer. Para aquele que não viveu sua plenitude, ela como se materializa no imaginário um espaço reservado quase que exclusivamente à liberdade e ao prazer. A idealização faz parte dos dois imaginários: para quem viveu e para quem apenas ouviu falar.

A transgressão e o desejo da transgressão estão no vértice mesmo desse imaginário, que se cria a partir da realidade objetiva ou da percepção subjetiva que se elabora de uma realidade não vivida. “A Cidade descansava na Lagoinha, tinha lazer na Lagoinha e transgredia, também, na Lagoinha.” (SILVEIRA: 2005, p. 131). Transgredir é violar normas, romper parâmetros que limitam a ação. O comportamento social estabelece e impõe formas de convivência.

A Lagoinha é uma coisa rara que fica na lembrança. Um tempo divertido e de muito trabalho. Música. A Lagoinha era música. Dos músicos, das lojas de instrumentos musicais, das lojas de conserto de instrumentos. (SILVEIRA: 2005, p. 115 – grifo nosso)

            

        A metaforização da Lagoinha como música, cria uma representação em que o imaginário se manifesta como idealização daquele espaço geográfico. A música, de maneira geral, está ligada ao sentimento de prazer. Na Lagoinha, portanto, a concordarmos com esse pressuposto, se concretiza esse prazer, pois, ali, “coisa rara que fica na lembrança”, o prazer se torna música e a música potencializa o prazer. Música enquanto manifestação sonora, e música enquanto elevação do espirito intimamente relacionada com a concretização do prazer.

            Lagoinha era, também, música enquanto promotora de encontro de compositores e músicos, como afirma o compositor Milton Rodrigues Horta – mais conhecido como Lagoinha:

A Lagoinha era um reduto de boêmios populares, boêmios da música. Era um ponto de encontro de compositores, onde discutíamos música. (SILVEIRA: 2005, p. 117)

           

         Os “boêmios da música”, que nos sugere encerrar uma categoria que tem na noite o seu motivo, acolhe tanto o artista, que busca inspiração para a sua crônica musical, quanto o não artista – no depoimento, categorizado como “boêmios populares”. Podemos falar de uma simbiose, em que a música se comporta como catalizadora de um encontro que reunia o homem comum – putas, malandros, vagabundos e trabalhadores – e o artista que, dialeticamente, retroalimenta aquela comunidade.  Dali retira o material para sua arte e o devolve como produto de sua inspiração.

            Sua obra, e aqui nos reportamos a Bakhtin, reflete e refrata aquele universo em que a idealização não faz parte da lembrança, ela é presente e se relaciona à sua vivência diária e sua busca do prazer.  Celso Garcia e Jair Silva, em sua música “Praça Vaz de Mello”, nos apresenta um frequentador da Lagoinha que não se constrange em abandonar a mulher em favor da cachaça e do botequim, revelando que encontra mais prazer nos braços da Lagoinha do que nos braços da mulher amada:

Não há entre nós um paralelo
Eu na Praça Vaz de Melo
E ela tão longe de mim.

E assim, de cachaça em cachaça
Vou vivendo ali na Praça
Botequim em botequim.

Sou todo da Lagoinha
Assim como ela é só minha
E eu sou seu bem querer.

Sair dali eu não posso
Este é o problema nosso
Eu prefiro te esquecer.

            É necessário ressaltar, aqui, a importância que Medeiros (2001,  p. 58) confere à Praça Vaz de Mello, “que representava a porta de entrada do bairro Lagoinha. A praça ocupava, em seu entorno, bares, motéis, cinemas, clubes de dança, restaurantes e comércio em geral”, e acrescenta que

A praça [Vaz de Mello] constituía um lugar de homens de família ou não, artistas, trabalhadores, viajantes, coronéis ou qualquer outra categoria de homens que possuía dinheiro para gastar e que, portanto, tinha acesso ao prazer. Com os espaços livres, e com grandes casas desocupadas pelos antigos moradores que se deslocaram para outros lugares, surge, no local, a instalação dos dancings com capacidade para muitas pessoas, como o Night Clube Montanhês, as casa de prostituição e os hotéis destinados aos encontros amorosos. (p. 60)

Em seu poema “Destruição”, Carlos Drummond de Andrade escreve:

            Deixaram de existir mas o existido
            continua a doer eternamente

No espetáculo Malandro, o musical, um ator caracterizado de malandro, surge à frente da cortina e, num misto de nostalgia e tristeza, dor e alegria, convida o público a uma viagem pelo imaginário da Lagoinha, com seus malandros, suas putas e seus vagabundos...

Lagoinha já não há...

Maravilhoso, Montanhês,

Guaicurus e Paquequer,

Diamantina, Bonfim,

Vaz de Mello e Mauá de Baixo

já não respondem pelos seus nomes.

Só lembrança que resta...

Houve, sim, é verdade, o tempo

do prazer em cada esquina,

em cada bar, em cada bordel.

Na voz de Nelson ou Gardel

um novo alento alimentava a noite...

Tarcízio Ildefonso, em um depoimento para o livro Lagoinha a cidade encantada, traduz aquilo que o imaginario tenta resgatar, e que, neste trabalho tentamos entender:

O encanto acabou...[1] 

Em seu tempo de maior glória, a Lagoinha reuniu também políticos de grande expressão. Apenas a título de curiosidade, é sabido que o ex-presidente Juscelino Kubistchek era assíduo frequentador do Clube Montanhês, uma das mais importantes casas noturnas da época.

[...] a Lagoinha atraía, em seus tempos áureos, grande diversidade de pessoas, uma vez que havia cabarés para todos os níveis sociais. [...] Segundo Medeiros, havia o rendez-vous, “casas discretas e requintadas que tinham ambientes para dançar, beber, quartos para o serviço sexual, ambientes para conversas íntimas” e as casas de baixo meretrício, em geral identificadas pela luz vermelha interna, onde “havia bebidas disponíveis; as mais baratas, como a cerveja e a cachaça, música, especialmente de eletrola, e quartos para os serviços sexuais”. As mulheres ficavam nas salas ou nas janelas, chamando os clientes. Em comparação com os rendez-vous, os preços eram mais baixos. Havia ainda as prostitutas que conseguiam seus clientes nas ruas e depois os conduziam aos hotéis da região que alugavam quartos para esse fim. [...] as cafetinas cumpriam seu papel de controle, proteção e mediação. [...] No Montanhês [...] os fregueses ganhavam um cartão quando entravam e, a cada dança, o cartão era perfurado. No final, as dançarinas recebiam segundo esses registros. Não havia quartos para encontros. Estes eram marcados durante as danças para acontecer em hotéis da região. (ANDRADE; TEIXEIRA: 2004, p. 145-146)

O deslocamento geográfico de um grupo, ou grupos, implica em uma reorganização da polis, em seus aspectos relacionais – aqui, entendidos em seus valores cultural, político, social, religioso, etc. Ao se estabelecer um novo espaço de convivência, pois tal estabelecimento é resultado do deslocamento, uma nova teia se tece e interfere naquele novo ambiente em que foi tecida, pois até então o grupo, ou grupos, não pertencia àquele espaço que ora ocupa. Neste sentido, é preciso considerar também o desfazimento de vínculos sociais anteriores ao momento em que houve a transferência e que se impõe, muitas vezes, de forma irreversível.

            Os diversos grupos frequentadores da Lagoinha se dispersaram pelos quatro cantos da cidade, alijados de seu espaço “natural”, e não encontraram, nem conseguiram “construir” – ou, constituir – um novo espaço que os abrigasse enquanto comunidade culturalmente unida e comungada em objetivos que os identificava enquanto tal e se reunia em torno de um modo de vida característico. A noite, a boemia, os prazeres e o lastro cultural se viram arbitrariamente interditados por interesses que ultrapassam a lógica de compreensão da “força do progresso” de que nos fala Gervásio Horta.

            Horta, ao se “despedir” da Lagoinha, afirma que “estão levando o que resta de mim”. Manifestação tão doída não nos parece que seja a mera expressão de um saudosismo piegas e antecipador de recordações que se encerram em si mesmas. O que daí podemos depreender é um grito de protesto contra a própria perda de identidade, resultante daquele deslocamento anteriormente citado; o que “estão levando” dele é o seu referencial humano e de cidadão que se socializava no encontro com pessoas afins que procuravam, num mesmo espaço geográfico e cultural, significado para suas vidas. Pois, como afirma Ricoeur, “nos lembramos daquilo que fizemos, experimentamos ou aprendemos em determinada circunstância particular.” (2010, p. 42). E das nossas lembranças não podemos nos afastar, elas é que se afastam de nós. O Esquecimento, contraponto a Mnemosine, existe para encontrar o equilíbrio. Enquanto ele não atua, lutamos para manter viva a memória, que é o primeiro sinal do registro da história.

            A implosão da Lagoinha implicou no apagamento de uma identidade histórica e cultural da cidade, que hoje habita apenas a memória e lembrança dos que ali frequentaram. Memórias e lembranças que, por sua vez, são apagadas pelo tempo e pela ausência de alguns de seus protagonistas. Devemos entender a memória como nos ensina Le Goff (2008, p. 419):

a memória, como propriedade de conservar certas informações, remete-nos em primeiro lugar a um conjunto de funções psíquicas, graças as quais o homem pode atualizar impressões ou informações passadas, ou que ele representa como passadas.

Aos poucos, o que assistimos, é a memória cedendo espaço para uma historiografia que, por seu turno, pode ou não estar vinculada a interesses institucionais e, portanto, nos revelando apenas parte e silenciando outra parte extremamente significativa que se encontra circunscrita no âmbito dos sentimentos e na lembrança dos antigos frequentadores do reduto boêmio de Belo Horizonte. O passado, a cada dia se distancia e se esvanece pela própria ação do tempo, obnubilando nossas lembranças. Por isso é que Sarlo (2007, p. 9) adverte que

o passado é sempre conflituoso. A ele se referem, em concorrência, a memória e a história, porque nem sempre a história consegue acreditar na memória, e a memória desconfia de uma reconstituição que não coloque em seu centro os direitos da lembrança (direitos de vida, de justiça, de subjetividade). Pensar que poderia existir um entendimento fácil entre essas perspectivas sobre o passado é um desejo ou um lugar-comum.

A boemia intelectual frequentadora da Lagoinha foi deslocada para o Edifício Maletta, na Rua da Bahia, que a recebeu e a abrigou. Nesse processo de transferência foi “obrigada” a se reorganizar e estabelecer novos vínculos em que se verificam novos estatutos comportamentais, uma vez que, circunscritos em um prédio de escritórios e apartamentos, precisaram se adaptar a uma nova realidade, tão distinta daquela anterior. O confinamento se contrapondo ao sentimento de liberdade experimentado na Praça Vaz de Melo, que não era apenas subjetivo, mas também geográfico, físico. É, então, construído um novo conceito de boemia, agora muito mais “comportado”, que se configura com uma contradição com o espirito libertário daquele que tem na noite o seu motivo. A convivência já não se faz com os mesmos grupos: no Maletta estão ausentes as putas, os malandros, os vagabundos, e o “valentão” de que nos fala Horta. Os demais grupos frequentadores da Lagoinha não são mais encontráveis: algumas pessoas, num esforço de manter vivo o espírito boêmio, permanecem em seus arredores; o restante perdeu suas referências identitárias. Não se sabe para onde eles foram. A cidade, agora higienizada, não procurou saber o destino daqueles que expulsou do seu reduto. Afinal, eram apenas putas, malandros e vagabundos.

            O crescimento da urbe ignorou os interesses materiais e imateriais daquela comunidade que ali se estruturara e construíra sua própria “fortaleza”, em que sua muralha de defesa se constituía e se representava, no imaginário de cada um, nas mesas dos bares e nas íngremes escadas dos hotéis de putas; se construíra na rede de amizades que se formou. O apagamento e o confinamento dos grupos foram alcançados como resultado do esvaziamento de um espaço que tinha na transgressão sua principal componente e razão de ser. A cidade do esquecimento forja-se, então, em uma nova topografia, que nos obriga a repetir Chico Buarque: “a cidade não mora mais em mim”.[2] Implodir a Lagoinha, não significa apenas derrubar um prédio: significa provocar uma cesura, um corte, uma interdição definitiva. Implosão é explodir pra dentro, de dentro. Entendendo a Lagoinha como um território em que suas “leis” eram determinadas pelo próprio movimento dos grupos, esvaziar esse espaço, além de servir a interesses da urbanização emergente, se prestou também para realizar uma “limpeza” e separar todos os que se propunham a contestar de alguma maneira o status quo vigente.

Muito provavelmente, uma nova higienização, agora visando mais objetivamente a Copa do Mundo 2014, resolva definitivamente o problema, expulsando alguns pequenos e localizados bolsões em que a frequência desse tipo de gente – putas, malandros e vagabundos – não seja adequada. Transita na Câmara Municipal de Belo Horizonte[3] um projeto de revitalização da Guaicurus. Para se revitalizar a Guaicurus, ainda precariamente identificada com a Lagoinha da Vaz de Melo, é preciso reconfigurá-la e, efetivar sua reconfiguração, certamente implicará em atos radicais e, talvez não possamos mais contar com a presença de alguns “hotéis” como o Montanhês, o Maravilhoso, o Rosário, o 32, entre outros que ainda resistem como espaço destinado à baixa prostituição. A alta prostituição é oficializada nas recepções dos estrelados hotéis que servem e servirão aos turistas, agora e na Copa de 2014.

Gervásio Horta, em sua música “Adeus, Lagoinha”, ergueu uma muralha de resistência em que se recusa a apagar de sua memória as lembranças do tempo e dos amigos da Praça. Registra pela história não oficial da arte, que traz como marca a subjetividade do artista e, talvez, por isso mesmo, seja de todas a mais oficial, os versos doídos e os lamentos que não se calam e não se devem calar, pois é neles que se ouve o eco da voz de todos aqueles que da noite se fizeram parceiros e na Lagoinha registraram suas histórias pessoais que, irmanadas criaram um imaginário coletivo que respondia pelo nome de Praça Vaz de Melo.

BIBLIOGRAFIA

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BARBIER, René. Sobre o imaginário. In: Pontos de vista: o que pensam outros especialistas. Trad. Márcia Lippincortt Ferreira da Costa e Vera de Paula. Em Aberto, Brasília, ano 14, n. 61, jan./mar. 1994. Disponível  em http://www.emaberto.inep.gov.br/index.php/emaberto/article/viewFile/908/814 - Acesso em 11/01/2013.

BARRETO, Letícia Cardoso. Prostituição, gênero e sexualidade: hierarquias sociais e enfrentamentos no contexto de Belo Horizonte. p. 107-110. Disponível em: http://www.fafich.ufmg.br/npp/images/pdfs/dissertacao%20leticia%20barreto.pdf - Acesso em 22/10/2012.

BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. A natureza da cidade e a natureza humana. In: _____. As cidades da cidade. Belo Horizonte: UFMG, 2006.

DRUMMOND, Roberto. Hilda Furacão. 5ª. ed. São Paulo: Siciliano, 1992.

FREIRE, Cintia Mirlene Pela. Do outro lado da linha do trem: história e intervenções no bairro Lagoinha. In: Bairros históricos de Belo Horizonte: patrimônio cultural e modos de vida. Dissertação de mestrado defendida em 2009, no Programa de Pós-graduação em Ciências Sociais da PUC Minas. Cadernos de História, Belo Horizonte, v.12, n. 16, 1º sem. 2011. Disponível em: http://periodicos.pucminas.br/index.php/cadernoshistoria/article/view/2055 - Acesso em: 17/10/2012.

GARCIA, Celso; ALVES, Jair. Praça Vaz de Melo. Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=VPqINhqFF4k - Acesso em: 12/10/2012.

HORTA, Gervásio. Cacos de vida (CD livro). SICAM-SP. Nd.

_____. Amigos & canções. VICD 914. Discos Ponteio. 1996.

KRAPIVINE, V. Que é o materialismo dialéctico? Trad. G. Mélnikov. Moscou: Progresso, 1986.

LE GOFF, Jacques. História e memória. 3ª. reimpressão. Trad. Irene Ferreira; Bernardo Leitão e Suzana Ferreira Borges. Campinas, SP: Unicamp, 2008.

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SILVEIRA, Brenda. Lagoinha a cidade encantada. Belo Horizonte: Ed. da Autora, 2005.

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[1] SILVEIRA: 2005, p. 103

[2] Cf. “Assentamento”. In: BUARQUE, Chico. Terra. 

[3] Sobre o projeto de revitalização da Rua Guaicurus, ver:  BARRETO, Letícia Cardoso. Prostituição, gênero e sexualidade: hierarquias sociais e enfrentamentos no contexto de Belo Horizonte. p. 107-110. Disponível em: http://www.fafich.ufmg.br/npp/images/pdfs/dissertacao%20leticia%20barreto.pdf - Acesso em 22/10/2012.

ROMANCE ENGAJADO DE EXPRESSÃO BURGUESA

  

A resistência, forjada por um preconceito ideológico, que se criou em relação à “arte engajada” ou “arte política”, ou qualquer denominação que se dê a uma arte voltada para a defesa dos interesses dos trabalhadores, contrapondo-se, portanto, aos interesses da burguesia, favoreceu ao longo dos anos – particularmente, durante e pós-guerra fria – a ideia perversa de que a arte para ser boa precisa afastar-se das questões de classe. Essa postura considera a arte política como sendo arte menor; arte engajada é sempre arremedo, pois traz a marca do radicalismo e fanatismo político.

Jean Roche entende que “romance engajado [é] aquele em que o autor baseia sua criação sobre o seu credo, em que ele dá publicamente o testemunho desse credo, chegando às vezes até a pregação. O romance engajado é, portanto, um ato”. Partindo desse entendimento, julgamos correto dizer que um romance, seja ele proletário, seja ele burguês, é engajado se defende os interesses de sua classe. Porém, não se diz que a arte burguesa é uma arte engajada. Tal epíteto se aplica apenas à arte que defende interesses da classe trabalhadora, de esquerda, “socializante” ou “comunizante”. Percebemos, portanto, uma clara manipulação ideológica por trás de tal postura, já que alimenta uma discriminação a uma literatura, ou qualquer outra forma de arte, que seja contra os interesses da classe dominante, no caso, a burguesia. 

O romantismo surge no bojo das novas relações políticas que se estabelecem com a ascensão burguesa, que é resultante do capitalismo emergente. Sem essa compreensão, qualquer análise estaria sujeita a um reducionismo histórico, considerando apenas o caráter estrutural do romantismo – a forma como determinante do gênero/estilo. A luta de classes – burguesia versus aristocracia – vai se refletir nos diversos campos das relações humanas; o saber e o fazer se alimentam de nova ideologia. A arte não será exceção: o rompimento com os parâmetros estéticos impostos pelo classicismo reflete muito bem esse conflito. O romance surge desse confronto e se impõe como alternativa de gênero, refletindo os anseios e conceitos da nova classe que se tornará hegemônica em breve tempo. No romance encontramos a representação do burguês, que até então não se via refletido nas obras de arte que eram exclusivamente dedicadas à aristocracia, seja na dramática, na lírica ou nas artes pictóricas, bem como na música.

O romance vai seguir os ditames burgueses buscando uma maior aproximação com essa nova realidade que não responde mais aos interesses aristocráticos, portanto, são outros e novos valores que serão acentuados. Até mesmo a separação grotesco/sublime estratificava as classes, pois não permitia acesso ao homem burguês, que se vê espremido no entremeio da dicotomia que sempre prevaleceu na arte: o sublime para a nobreza; o grotesco, para o populacho, detentor de todos os vícios, portanto, motivo de galhofas e críticas ferinas. Não havia, nesse processo, lugar reservado ao burguês, que ocupava gradativamente outros espaços sociais, políticos e econômicos.

O surgimento do romance está para a literatura assim como o drama está para o teatro. O verso trágico permite ao herói uma elevação, uma proximidade divina que a prosa fará trazer de volta à realidade; o herói prosaico é o homem comum, o homem que tem suas obrigações cotidianas. Enfrentar os grandes obstáculos não é o mesmo que tratar os conflitos no nível puramente humano. O Olimpo cede espaço ao aconchego do lar. Embora enfrentando todos os conflitos, pois sem eles não há narrativa nem ação dramática, o herói não-titânico tem a possibilidade de superação, condição impensável para o herói trágico. A inevitabilidade da tragédia – ou, se preferirem, o destino –, que a partir de Shakespeare era obra construída pelo próprio homem, permite ao novo herói (do drama) a superação dos seus obstáculos, podendo ou não ser vítima das relações conflituosas em que se encontra. Existe uma possibilidade de escape.

O drama opera esse deslocamento da tragédia, trazendo-a para mais próximo do homem, colocando-o no mesmo nível dos personagens. Herda a prosa shakespeariana, já utilizada conjuntamente com o verso, rompe com as regras das três unidades e o conceito de sublime e grotesco. Diderot, através de peças como O pai de família ou O filho natural, inaugura esse novo gênero que traz para dentro da cena o herói burguês de carne e osso, como representante de todos os anseios e necessidades da classe que ascendia ao poder.

A epopéia, ao contrário do teatro, não permite que o personagem se manifeste em sua plenitude. A grandiosidade dos versos retira do herói a possibilidade de aproximação com a realidade. A sua distância é estabelecida, não só pelos seus feitos, mas também por essa linguagem que não corresponde à do homem comum. A narrativa épica está mais preocupada com os acontecimentos do que como esses acontecimentos interferem no homem e no que homem pode fazer para modificar essa realidade. Os conflitos se estabelecem, prioritariamente, no encadeamento de obstáculos e sua superação. Quanto maior o obstáculo maior a dimensão trágica do herói. A esse herói não é permitida a hesitação, pois significaria fraqueza. Quando Aquiles se afasta da guerra, o seu motivo não é o medo; suas razões são também grandiosas; e, mesmo o medo, se existir, será tão ou mais grandioso.

O herói da tragédia ou da épica não corresponde aos anseios do homem burguês, pois não é o seu representante ideal. Forjado em uma nova época, sob novas contradições, com seu pensamento voltado para o conflito de classes que se fazia presente, a burguesia precisa alijar a aristocracia de todos os espaços, sobretudo no campo da arte, onde a sua representação se faria sentir para ocupar o imaginário de todos. O teatro já estava no caminho aberto com o advento do drama. Era preciso, agora, ocupar também a literatura com a invenção de um novo modo de se contar histórias.

O romance que, segundo Bakhtin, é um gênero em construção, apodera-se de características da épica e do dramático, estabelecendo uma síntese estética. Da épica, herda a narrativa; do drama, a aproximação com o homem comum e a forma em prosa. Lukács já nos havia falado da “epopéia burguesa”. Forma e fundo rearticulados e irmanados, ocupando um novo espaço onde o modo de produção capitalista determina os parâmetros estéticos. Os conflitos dos personagens serão agora analisados sob a égide da nova ideologia reinante, já que são representações do mundo burguês.

É difícil acreditar que uma obra burguesa vá defender interesses que não sejam os da burguesia. O modo de vida burguês vai ocupar todas as páginas e nelas, se refletindo e refratando, alicerçar sua ideologia. O individualismo toma o lugar da história e da fábula cantadas nas epopéias clássicas. O herói coletivo dá lugar ao individuo. A verdade passa a ser uma questão individual, pois como afirma Ian Watt, o romance é “a forma literária que reflete mais plenamente essa reorientação individualista e inovadora.”

Ao aproximar-se da realidade, o romance exalta o indivíduo em detrimento à verdade coletiva. E nem poderia ser de outra maneira. O capitalismo, como reflexo de classe, busca anular o coletivo. O valor individual destaca aqueles que são “superiores” na escala social. A lei da sobrevivência darwiniana se molda na lógica da superioridade desenvolvida pelo capitalismo. O individuo superior sobrevive aos outros que não conseguem lhe fazer frente. No capitalismo não há lugar para os “fracos”. O fortalecimento do individual ganha no romance um forte aliado. Watt acrescenta que “desde o Renascimento havia uma tendência crescente a substituir a tradição coletiva pela experiência individual como árbitro decisivo da realidade; e essa transição constituiria uma parte importante do panorama cultural em que surgiu o romance".

Negar ao romance burguês o caráter “engajado” é negar sua própria essência, que se manifesta na defesa intransigente da ideologia burguesa, seja na valorização do individuo em detrimento do coletivo, seja na manutenção do status quo de seus personagens, seja na configuração das relações inter-personagens, seja no não questionamento do modelo econômico que se sobrepõe às relações sociais.  

MARTINS PENA E O MELODRAMA

            O melodrama é o gênero teatral que mais sofreu preconceitos ao longo de sua história, e sofre ainda, seja por sua estrutura formal de efeitos mirabolantes e absurdos ou pelo conteúdo, muitas vezes, inverossímil de seus enredos ou do comportamento psicológico de suas personagens. A “má fama do melodrama”, para aproveitar a expressão usada por Eric Bentley, pode ser melhor explicada quando se percebe a sua destinação, já que a tragédia fala ao coração, a comédia à mente e o melodrama aos olhos (entenda-se, glândulas lacrimais).

“... a bondade perseguida pela maldade, um herói perseguido por um vilão, heróis e heroínas perseguidos por um mundo perverso”, - Eric Bentley resume de maneira extraordinária a estrutura dramática do melodrama e é exatamente essa estrutura que se estabelece a partir da eterna luta entre o bem e o mal ou, se preferirem, e talvez seja até mais adequado no nosso caso, do mal contra o bem, que vamos encontrar na singular obra “dramática” daquele que é considerado o “Molière brasileiro”, Martins Pena (Rio, 1815 – Lisboa, 1848).

Poucos conhecem os dramas escritos por Martins Pena. Existe apenas uma edição, datada de 1956, organizada por Darcy Damasceno e Maria Filgueiras que, com muita sorte, pode ser encontrada em algum sebo, fora isso, absolutamente nada! E pouco também foi escrito sobre essa obra, e os destaques que merece em um ou dois livros sobre a História do Teatro Brasileiro, são severamente duros em suas poucas linhas que se dedicam mais a resumir o enredo do que fazer uma avaliação crítica de cada uma das peças:

Fernando ou O Cinto Acusador (1837?)

D. João de Lira ou O Repto (1838)

D. Leonor Teles (1839)

Itaminda ou O Guerreiro de Tupã (1840)

Vitiza, O Nero de Espanha (1840)

Drama Sem Título (incompleto - 1847?)

            Seis obras, sendo uma delas apenas fragmento, de um valor histórico e cultural surpreendente, pois nos revelam Martins Pena investigando um gênero ao qual pouco se dedicaria ao longo de sua brevíssima carreira. Peças praticamente inéditas, pois apenas Vitiza mereceu uma encenação no Teatro São Pedro, em setembro de 1841, “sob um silêncio geral da crítica” e Fernando foi transformada em comédia por um grupo paulista há alguns anos. Para Sábato Magaldi “a falta de uma verdadeira linguagem trágica reduziu muito o alcance dessas experiências”, no que temos que discordar do grande crítico brasileiro: Martins Pena não quis escrever tragédias, isso é bastante claro, sua intenção era escrever melodramas, basta observamos as técnicas utilizadas, que não são técnicas da tragédia. Discordar também quando ele afirma que a montagem dos dramas hoje “não representaria outro mérito senão o de mostrar ao público um documento histórico”.

Martins Pena foi, não em todos que escreveu naturalmente, um bom autor de melodramas. Dominava sua estrutura e, em suas peças mais bem acabadas, vamos verificar, sim, um bom uso dessas técnicas. E mais, a sobrevivência e permanência do melodrama nos dão elementos para acreditar que suas peças são mais do que documentos históricos. Basta ver a produção da telenovela brasileira, que em termos melodramáticos fica devendo muito pouco às mexicanas, obviamente não estamos discutindo as qualidades técnicas, onde a produção brasileira é infinitamente superior. O melodrama está presente em praticamente todos os capítulos das telenovelas e ouso afirmar que isso lhes garante um espantoso índice de audiência. O sofrimento é um bom marcador de pontos no “ibope”.

          O melodrama não se importa em fazer concessões, sejam elas quais forem, para se conseguir um bom efeito. Se no desenvolvimento do enredo as coisas acontecem porque têm que acontecer, no campo comportamental, vamos encontrar personagens absolutamente manipuladas, pois o maniqueísmo é dominante e a bipolaridade entre as personagens se estabelece como impulsionador da trama: o vício e a virtude se confrontam, e as personagens não possuem contradições, movem-se no seu limite mínimo e sua ação fica restrita a momentos que alternam “a extrema desolação e desespero, com outros de serenidade ou de euforia, fazendo a mudança com espantosa velocidade”. A moral das personagens está pré-definida “como forma de indicar a interpretação pretendida, e o faz com clareza inequívoca”. E essa ausência de contradições determina o nível de obstinação da personagem, seja o vilão ou o mocinho, que é absoluta, não restando nenhuma dúvida do que se pretende fazer. Lourenço Da Cunha em D. Leonor Teles, no dá a exata dimensão do que isso significa, quando afirma: “Abandonar minha vingança? Seria mais fácil Deus deixar de ser Deus!”

          É fazendo chorar que o melodrama construiu sua história; o sofrimento é sua mola propulsora: sofrimento pela impossibilidade do amor, sofrimento pela perda de algum ente querido que se deseja ardentemente vingar ou até mesmo a dor do vilão que vê seus maléficos planos ruírem como castelos de areia. Certamente não choramos pelo vilão; os sofrimentos do mocinho e da mocinha são suficientes para estimularem nossas glândulas lacrimais. Sofremos com eles mas, dialeticamente, e até mesmo contra nossa vontade e de seus autores, rimos deles, pois tal sofrimento é tão exagerado que se torna irreal sob o olhar crítico. Então o melodrama encontra-se com a comédia. A súbita e em grande parte das vezes inexplicável mudança no destino das personagens nos apresenta um quadro digno de uma comédia non-sense. Estando tão longe da comédia, o melodrama está muito próximo dela pela utilização de diversos elementos dramáticos e estruturais.

A idéia do choro fácil acompanha o melodrama desde o surgimento do teatro na Grécia antiga: Eurípides, inúmeras vezes, lançou mão de recursos que visavam levar a platéia a um estado de comoção tal que, do seu ponto de vista, facilitaria o entendimento e uma tomada de posição ideológica, por parte do público, em torno do tema tratado. Obviamente não podemos enquadrar uma Troianas ou uma Medéia na galeria dos melodramas, pois suas estruturas pertencem nitidamente à tragédia, mas é também óbvio que laçam mão de efeitos típicos deste gênero que, embora crucificado e às vezes incompreendido, nos acompanha a bastante tempo.

Shakespeare também não escapa a uma escorregadela melodramática. Lionel Abel, em seu Metateatro, é implacável ao afirmar que “quase todas as tragédias de Shakespeare são defeituosas; constituem fracassos de tentativas de se escrever tragédia, mas não tentativas de se escrever melodrama” e, mais ainda, com relação a Hamlet, afirma causticamente: “o miserável melodramazinho prossegue até o seu clímax”. Não queremos a postura ácida de Abel, mas temos que concordar que o bardo inglês se rendeu, sim, em vários momentos a um efeitozinho melodramático. Convenhamos que a perda do lencinho por Desdêmona, que servirá de peça fundamental para incriminá-la definitivamente, é muito frágil, porém Shakespeare precisava disso e lançou mão de um recurso que, se não enfraquece a tragédia, é pelo menos muito suspeito.

Suspeitos também são os vários recursos utilizados por Martins Pena: em Fernando ou O Cinto Acusador, D’Harville, o mocinho da história, é preso no mesmo calabouço onde fora preso o seu pai, também vítima de Fernando, mas o maior efeito se dá quando D’Harville descobre o esqueleto do pai e junto dele o famigerado “cinto acusador”, onde está escrito com sangue as seguintes palavras: “Vítima das perseguições do infame Fernando Strozzi. Um homem de honra viu aqui sua hora suprema. Aquiles, vinga a morte de teu pai”, aí se revela toda a maldade de Fernando e o possível desenlace da trama pérfida. Em Vitiza, surge milagrosamente um certo Eremita, que vai revelar o grande mistério que envolve a trama: Orsinda é mãe de Aldozinda. Só para registrar: Orsinda é apaixonada por Roderigo que é o grande amor de Aldozinda; por ciúme doentio Orsinda mata Aldozinda com um punhal, e esta, misteriosamente, ressuscita na hora de ser enterrada.

            No Brasil, o melodrama não morreu com Martins Pena, no teatro brasileiro contemporâneo vamos encontrar em Nelson Rodrigues, um dos mais melodramáticos de nossos autores. Em todas as suas peças, de Vestido de Noiva a O Beijo No Alfalto, ou de A Falecida a Toda Nudez Será Castigada, o naturalismo, muitas vezes aliado ao expressionismo (e até mesmo em suas farsas), há uma contaminação evidente do melodrama, seja nos recursos, seja na linguagem, na paixão doentia ou nas situações criadas. O confronto entre as personagens é sempre marcado pelo exagero das obsessões, motivações passionais ou revelações surpreendentes. Com sua genialidade, Nelson Rodrigues, utilizou-se do melodrama com mestria sem igual, mas isso não o torna menos melodramático e moralista.

            A derrota do mal, o que não quer dizer necessariamente vitória do bem, acompanha o melodrama como máxima moral: a punição para os crimes é fundamental e dela não se escapa. Há uma definição absoluta: se eu sou mau, eu não sou bom; se eu sou bom, eu não posso ser mau. E nessa relação não há dúvida nem culpa e cada personagem tem consciência do seu caráter. O melodrama é esquemático e não dialético. Fazendo um estudo comparativo com a tragédia, Ivete Huppes em seu excelente e fundamental MELODRAMA – O Gênero e sua Permanência, explica que “a força implacável da escolha, que dilacera a tragédia, é contornada no melodrama. Num certo sentido, este passa ao largo dos dilemas brutais que jogam os heróis trágicos entre duas ordens de razões, ambas aceitáveis. Aqui as personagens se movimentam num mundo muito mais simples. Na há nuanças. O universo das possibilidades humanas está reduzidos a duas alternativas rotuladas desde o começo, uma corresponde ao bem; a outra, ao mal. O conflito é claramente um embate entre campos separados e as personagens – como os espectadores – têm suficiente lucidez para distinguir um ao outro. Tanto o vilão como o herói anunciam sua identidade.”

            Não podemos analisar a obra melodramática de Martins Pena sem entender os parâmetros impostos pelo melodrama; o que temos que analisar é se a partir desses parâmetros ele realizou a contento suas peças. O seu amadurecimento fica patente quando observamos o conjunto de sua obra. Não podemos e nem queremos desconhecer que o comediógrafo superou em muito o autor melodramático, mas isso não diminui o seu valor, apenas acentua suas preferências e melhores habilidades. Tanto para a comédia quanto para o melodrama Martins Pena viveu pouco, mas nesse curto período nos legou um acervo extraordinário com o que melodrama tem de mais genuíno.

Lothar Hessel e Georges Raeders, em O Teatro No Brasil Sob Dom Pedro II, reafirmam o que temos tentado demonstrar: “menos realizados que as comédias, os dramas parecem ter sido exercitações para alguma obra-prima a que, pela brevidade de sua vida, não conseguiu chegar”.

ALGUMAS REFLEXÕES SOBRE O TEATRO DOS NOSSOS DIAS (I)

O homem acumula seus conhecimentos e os transforma, criando novos conhecimentos, e os socializa com outros seres humanos. Dessa interação de conhecimentos, outros novos conhecimentos serão adquiridos e o homem avança em seu processo evolutivo. Seus valores culturais são transmitidos de geração para geração, que os desenvolve, aprimorando-os, às vezes; preservando-os como tradições, em outros momentos. A cultura é dinâmica e acompanha a própria dinâmica da existência humana.

                        Neste sentido é que devemos pensar o processo de aquisição da linguagem humana, que surge no próprio desenvolvimento da raça, através do surgimento do FoxP2, resultado de uma mutação genética ocorrida cerca de 180.000 anos atrás, já no domínio do Homo sapiens. Foi essa mutação que proporcionou um aprimoramento da articulação humana, com o desenvolvimento de musculaturas maxilares que permitiram a formação de sons mais elaborados. Outros animais não sofreram esse processo de mutação, nem mesmo os outros primatas que possuem ancestral comum com o homem.

O advento da fala e a consequente conquista da linguagem verbal permitiram ao homem um avanço extraordinário em sua comunicação e relações sociais. A fala se tornou um de seus principais instrumentos de sobrevivência. O aprimoramento da linguagem verbal passa a ser impulsionador das civilizações. No teatro, não foi diferente: arte da palavra falada sobreviveu aos tempos através de suas peças. Não temos registros de como os gregos encenavam suas tragédias ou comédias. É através das obras de Ésquilo, Sófocles, Eurípides ou Aristófanes e Menandro que podemos entender as transformações pelas quais passaram a cena grega. Sabemos de muitas coisas; tudo através das palavras, e apenas palavras. O que a escrita não registrou – e só registrou as falas dos personagens – não sabemos. Podemos apenas imaginar, com os olhos de hoje. E, através dos textos, tentar decodificar elementos cênicos ali descritos.

            O que nos chegou do teatro de Shakespeare? Suas peças. E assim também o foi com Molière e Corneille, Goethe ou Tchekov! A história do teatro em sua quase totalidade se fez exclusivamente pela palavra escrita – a dramaturgia! O surgimento da fotografia já nos permitiu um pouco mais, assim como a película, a fita de vídeo e, hoje, o DVD. Apesar de serem linguagens estéticas bem diferentes, através do registro da imagem podemos saber um pouco mais dos espetáculos; entender os mecanismos criativos do encenador e, não apenas, da obra do dramaturgo. Hoje podemos registrar o teatro em sua quase inteireza. Sendo o teatro uma arte viva, que só se realiza efetivamente na relação ator/público, alguns aspectos, certamente, serão impossíveis de se registrar. Mas já demos um passo bastante significativo.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         

            Paradoxalmente, para uma arte feita da palavra, várias foram as experiências para se excluir a palavra da cena. Fora a mímica e a pantomima – espécies que se utilizam apenas do corpo como instrumento de expressão, através do gesto, postura, movimento e máscara facial – o teatro é, essencialmente, uma arte visual e auditiva. A negação da palavra tem sido fruto de diversas pesquisas ao longo dos anos. Um dos pioneiros a querer romper com a “ditadura” da palavra foi o ator e encenador francês Antonin Artaud, que propôs uma desconstrução da palavra e, mesmo, sua destruição, substituindo-a por outros códigos e outras estruturas semióticas.

            Se tomarmos o teatro ao longo de sua existência, desde suas origens na Grécia antiga, verificamos que ele nunca foi cópia fiel da realidade, como pretendem alguns. Teatro não é imitação, é recriação! Foi a partir da segunda metade do século XIX, com o advento do naturalismo, que surgiu o ilusionismo, com a criação da teoria da quarta parede. Mas o naturalismo, ao mesmo tempo em que pregava uma ilusão cênica, trouxe para o palco uma realidade crua que ainda não tinha sido mostrada em sua completude: colocou em cena todos aqueles personagens que sempre estiveram alijados do teatro e buscou uma análise da sociedade, denunciando as pressões que o capitalismo já exercia sobre os homens, transformando-os em objetos produtores de lucro. O expressionismo reagiu esteticamente e aprofundou a crítica social e econômica. Denunciou a transformação do homem em máquina.

            A essência do teatro se resume em confrontar ator e público; o resto é acessório! O fenômeno teatral não se realiza fora dessa condição. Cenário, figurino, iluminação, trilha sonora são absolutamente desnecessários. Tudo pode ser descartado, até mesmo o diretor ou encenador; só não se descarta o ator. Resgatar no teatro a sua essência é permitir a expressão do ator em sua totalidade e teatralidade. E resgatar sua essência é aproximá-lo do ritual, que é onde o teatro surgiu. Das dionisíacas (festas em louvor ao deus grego Dioniso, deus do vinho e da fertilidade), encontro do homem com o deus, a magia da representação divina permite a invenção do teatro. O homem se faz deus e o personifica! Criador e criatura se fundem para mostrar aos seus iguais o grande mistério da existência! No ritual o homem se defronta com seus limites e a superação deles.

            É no ritual que vamos encontrar elementos que, talvez, expliquem um pouco mais os processos humanos e sociais. No ritual não pode haver senão honestidade. A arte só se manifesta em sua plenitude quando a honestidade precede qualquer experimentação estética. Fora disso, nos apropriando de Peter Brook, o que há é o “teatro morto”. Morto porque se vende por qualquer dinheiro; morto porque a vaidade determina os caminhos a percorrer; morto, enfim, porque não se preocupa em trazer para a cena a integridade humana, mas trazer um homem fragmentado, sem desejos ou vontades. Um homem não contraditório que não atua sobre seu próprio destino. Voluntarista, se deixa levar sem agir e sem refletir.

            O que vemos hoje, quando o besteirol domina todos os espaços, é uma negação da arte como agente transformador, seja em sua expressão estética ou nos temas a serem debatidos com o público. O teatro silenciado pelo interesse imediato da bilheteria esgotada. Um teatro que não tem voz, apesar das palavras jorrarem aos borbotões das bocas inábeis que, entre uma piada e outra, deixam escapar um sorriso de deboche contra a própria luta do teatro. A palavra perde sua função e se coloca a serviço do emburrecimento daqueles que procuram a diversão “descompromissada”, sem saber que não existe “descompromisso” no teatro. O besteirol não consegue atingir a profundidade de um pires.

            O teatro não encontra seu caminho porque não permitem que ele surja como resultante de uma experiência coletiva e inquietante. Porque os custos de produção exigem um tempo exíguo para um processo que necessita de amadurecimento, e amadurecimento não se alcança da noite pro dia. Porque a experimentação cedeu lugar para a banalidade das fórmulas prontas. Tudo numa mesma fôrma, que segue uma receita publicada em qualquer pasquim. E assim vamos levando! E assim o teatro vai se afundando cada vez mais num buraco cavado pela sua própria negação enquanto arte compromissada com seu tempo e sua história.

            O imperialismo – último estágio do capitalismo – impõe uma horizontalização de comportamentos. A globalização nivela por baixo. E o teatro hoje, como é praticado, é um mero reflexo desse processo. Ao negar uma análise mais profunda da realidade e do comportamento humano, o besteirol apenas reforça, com sua aparente inutilidade, um projeto político e ideológico que se traduz nas suas entrelinhas. Todo teatro é político, portanto, o besteirol não pode se esconder sob o manto da imparcialidade: ao se calar, está falando muito, basta ter ouvidos atentos para escutar o seu silêncio, que se manifesta no preconceito, na discriminação e racismo. Tudo isso colocado numa aparência de deboche; mas tenhamos bastante claro: apenas aparência.

            O teatro vive talvez seu momento de maior incerteza quanto ao seu futuro: a que nos leva o besteirol, que hoje domina a cena em nossa cidade? O que ficará desse teatro que hoje apenas lota as casas de espetáculo? Será suficiente lotar as casas de espetáculo? Isso se traduz em mais público para o teatro que não é besteirol? Ou somente a ele é destinado esse público que quer apenas rir para fugir um pouco da realidade a que é confrontado? E, ao fugir da realidade não estarão essas pessoas, que formam esse público, num processo dialético, fugindo de si mesmas para serem novamente sufocadas nos confrontos que inevitavelmente lhe estão reservados. A realidade é dinâmica e, como tal, se não estamos preparados para entendê-la, ela há que nos sufocar implacavelmente.

            O teatro não promove a transformação social, mas transforma o homem, que é o agente da transformação social e política. O besteirol a que hoje assistimos, apenas embota a reflexão, que é parte do processo de transformação! Hoje, a palavra no teatro está vazia, pois não contribui para que o homem avance em suas conquista; hoje, a palavra no teatro está negada em sua essência, que é ser o veículo de comunicação e entendimento entre os homens, para que através do diálogo, optem por andar juntos em direção de uma vida melhor. O desserviço do besteirol não tem tamanho e não há como mensurar os prejuízos impostos.

É absolutamente urgente e necessário afirmar a palavra como instrumento de libertação, a serviço de um tempo em que o homem se complete e que, no dizer de Bertolt Brecht “o homem seja amigo do homem”; que o homem caminhe para atingir sua plenitude. É absolutamente urgente e necessário que o teatro e os fazedores de teatro reflitam sobre a função primeira do teatro: revelar os arquétipos para que o homem se encontre e defronte com suas emoções. Voltar com o teatro às suas origens é fazer o teatro encontrar consigo mesmo; é resgatar o fogo e a chama sagrados que insistem, ainda, em arder; é buscar estabelecer novas relações entre palco e platéia; é romper os limites estreitos que a vida impõe; é fincar a certeza da capacidade transformadora do teatro. O homem criou o teatro para sua libertação!

AS EXPERIÊNCIAS DE MARIA

TODAS MULHERES SÃO MARIA

Espetáculo escrito e dirigido por Luiz Paixão, produzido pela Companhia de Teatro.

Elenco: Daniela Savaget, Joyce Athiê, Kely de Oliveira, Mariana Bizzotto, Roberta Bahia

Parte I

Parte II

Parte III

Parte IV

 O fenômeno teatral só se estabelece na relação direta ator/público. Todas as transformações que o teatro sofreu ao longo de sua história, estão diretamente vinculadas a essa relação, seja no caráter emocional, intelectual ou ideológico, e o estabelecimento dessas relações passa pelo caráter arquitetônico, que cria as condições mais favoráveis a essa ou àquela estética, pois interfere diretamente na maneira em que se recebe a mensagem. A arquitetura do teatro grego é completamente diferente da arquitetura religiosa medieval, que levou o teatro para a praça pública, que também vai ser diferente do teatro elisabetano, com seu palco envolvido por três blocos de platéia, ou do teatro burguês que lança mão do palco italiano como padrão. Em cada uma dessas formas encontramos, não só uma dramaturgia específica, mas também uma concepção cênica que irá produzir um tipo ou outro de emoção no espectador; não esquecendo, é claro, que a postura o ator se modifica radicalmente de arquitetura para arquitetura - ainda que seja um processo inconsciente, o ator se adapta ao novo espaço. Todas essas possibilidades (e não se discute aqui, ainda, o seu caráter ideológico) são determinadas pela forma do palco e sua relação com a platéia, se mais próxima ou mais distante, se numa determinada inclinação ou noutra, se um palco mais largo ou mais profundo, enfim, tudo vai interferir na estética do espetáculo e, consequentemente, na recepção por parte do público.

Cada espetáculo tem o seu movimento próprio e o seu próprio ritmo de deslocamento e ocupação do espaço pelo corpo do ator, como tem também o seu tom e seu volume de fala, enfim, todo espetáculo tem sua própria dinâmica que é determinada por sua estética. Para cada encenação uma nova estética. A previsibilidade mata o teatro, pois o torna uma fórmula definida e não mais nos surpreende; uma forma que deu certo e que se repete incansavelmente, o mesmo grupo de pessoas fazendo o mesmo gesto, num mesmo ritmo em que só se muda o figurino. Não se pode ir ao teatro sabendo de antemão o que se vai ver, ainda que o espetáculo prime por algum tipo de qualidade. As relações estáticas palco/platéia há muito não respondem às reais necessidades do teatro. Cada espetáculo deve procurar seu próprio espaço, pois é este espaço que vai proporcionar novos vínculos emocionais e ideológicos com a platéia, e esse contato ator/público se estabelece a partir de uma proposta única que não serve para nenhum outro espetáculo.

O primeiro a pensar um teatro que rompesse que a divisão palco/platéia imposta pelas diversas formas de palco, foi Artaud, quando propugnava que “no teatro da crueldade o espectador fica no meio enquanto o espetáculo o envolve”, rompendo até mesmo, no caso do palco italiano, com a própria noção da quarta parede, o envolvimento agora seria direto e real e não mais sugerido como no teatro ilusionista: “Suprimimos a cena e a sala, substituídas por uma espécie de lugar único, sem divisões nem barreiras de qualquer tipo, e que se tornará o próprio teatro da ação. Será restabelecida uma comunicação direta entre o espectador e o espetáculo, entre ator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado no meio da ação , estar envolvido e atravessado pela ação (...) o público ficará sentado no meio da sala, na parte de baixo, em cadeiras móveis que lhe permitirão seguir o espetáculo que se desenvolverá à sua volta.” Artaud não conseguiu colocar em prática o seu pensamento, mas tinha a certeza de que para inaugurar um teatro que rompesse radicalmente com o que ele considerava velho, deveria começar criando uma nova noção de espaço, e mais, esse novo teatro possibilitaria um vínculo emocional que seria fundamental para os seus propósitos. E deixa bastante claro que o seu caminho era por ali: “É a fim de apanhar a sensibilidade do espectador por todos os lados que preconizamos um espetáculo giratório e que, ao invés de fazer da cena e da sala dois mundos fechados, sem comunicação possível, difunde seus relâmpagos visuais e sonoros sobre toda a massa de espectadores”.

Já nos anos sessenta, Grotowski, em seu Teatro Laboratório, rompe radicalmente com a idéia da separação proposta pelo palco italiano e experimenta inúmeras e novíssimas possibilidades, e com isso, permite à platéia condições emocionais específicas e adequadas a cada nova montagem: “Renunciamos a uma área determinada para o palco e para a platéia; para cada montagem um novo espaço é desenhado para os atores e para os espectadores. Dessa forma, torna-se possível infinita variedade no relacionamento entre atores e público”. É preciso saber, e isso Grotowski deixa bastante claro, sua busca não é meramente um rompimento com a divisão espacial do ator e público, o que ele procura vai além dessa tentativa de juntar os dois, pois ele pretende estabelecer, sim, um novo contato entre eles e assim atingir um nível de comunicação mais elevado: “A eliminação da dicotomia palco-platéia não é o mais importante: apenas cria uma situação de laboratório, uma área apropriada para a pesquisa. O objetivo essencial é encontrar o relacionamento adequado entre ator e espectador, para cada tipo de representação, e incorporar a decisão em disposições físicas.”

As experimentações se multiplicam: Julian Beck e Judith Malina no Living Teather, Luca Ronconi, na Itália, e Ariane Mnouchkine, no Théâtre du Soleil, entre tantos outros que se dedicam à pesquisa da transgressão espacial visando estabelecer um novo modo de envolvimento emocional. Não há mais limite para a pesquisa. E as experiências e multiplicam e se radicalizam. Como afirma Peter Brook, “Posso escolher qualquer espaço vazio e considerá-lo um palco nu. Um homem atravessa este espaço enquanto outro o observa. Isto é suficiente para criar uma ação cênica”, nos ensinando que o espaço no teatro vai muito além do convencionalismo da arquitetura cênica e é rompendo essa arquitetura que o teatro cria novas e inúmeras possibilidades de manifestação.

O teatro surge da manifestação religiosa que acontecia ao ar livre, numa interação onde a noção palco/platéia praticamente inexistia, só muito depois foi levado para um espaço definido, e este novo espaço delimitou a função de cada um – público e atores – e determinou uma estética, e as lentas transformações deste espaço interferiram na própria transformação estética do teatro. No estabelecimento do contato com a platéia é que está a sua essência, “ator e público necessitam um do outro e ambos sentem que nós fazemos juntos”. Procurando entender e explicar a relação do público com o teatro, Freud  afirma que “o desejo reprimido (do herói) é semelhante aqueles que são reprimidos em todos nós, cuja repressão pertence a um estágio primitivo de nosso desenvolvimento individual, enquanto que a situação da peça rompe, precisamente, com essa repressão. Devido a esses dois aspectos é que nos resulta fácil reconhecer-nos no herói.” A empatia, ou identificação, já nos ensinava Aristóteles, nos aproxima do herói e nos leva a acompanhar sua história, sofrendo com o seu sofrimento, e ficando alegres com sua alegria. Na empatia está a causa primeira da catarse, que para o filósofo grego é o objetivo final da tragédia.

Segundo Ernst Kris, “o público relaciona-se em três níveis dentro da experiência teatral – com o enredo, a experiência da ação, e a personagem; sendo que o público também sintetiza o conteúdo, a intenção, e a coerência da peça”, e devemos ter claro que “a natureza física do teatro influencia o relacionamento entre o público e a encenação – e, consequentemente a natureza da forma de arte dramática”, como nos aponta Richard Courtney, e “a estrutura de uma platéia afeta a natureza da forma de arte”. 

Lançar mão de um espaço não convencional para encenação de um espetáculo, como no caso do nosso TODAS MULHERES SÃO MARIA, é um desafio extraordinário, pois nos coloca diante do inusitado, seja no campo formal ou mesmo no desenvolvimento do conteúdo. Sendo um espaço não convencional, não temos, como no caso do teatro italiano, uma referência objetiva da posição do público em relação ao espetáculo, ou seja, na forma estática do italiano, o ângulo de visão altera muito pouco, portanto, em quase sua totalidade, o público assiste ao mesmo espetáculo, pois é um bloco maciço com sua atenção voltada para o mesmo foco, o palco italiano, com todos os seus recursos obriga o espectador a olhar na mesma direção. A utilização de espaço não convencional nos leva uma relação circular (não confundir com o teatro de arena) e, em cada posição, o espetáculo será visto de uma forma completamente diferente da outra, pois a relação entre os atores se altera profundamente e com isso as próprias relações entre as personagens. Os personagens movem-se nos espaço e revelam de acordo com o seu posicionamento em cena, uma relação de poder, estabelecendo uma superioridade de um sobre o outro, se em cada ponto da platéia eu vejo um espetáculo diferente, em cada ponto da platéia essa relação vai mudar, podendo inverter radicalmente a relação entre as personagens.

TODAS MULHERES SÃO MARIA é uma clara demonstração de que o ângulo de visão é determinante no estudo e consequente ocupação do espaço não convencional, pois suas inúmeras possibilidades interferem diretamente na leitura final do espetáculo. Ao “atravessar” a cena, como queria Artaud, possibilita-se ao público uma nova leitura de uma determinada cena, e essa diferente leitura pode alterar decisivamente o entendimento da fábula. O personagem é apresentado de uma maneira e pode ser entendido de maneira diversa. O meu olhar sobre ele não será o mesmo se ele estiver de frente para mim ou de perfil, ou ainda de costas. Ele poderá ser mais decidido ou mais covarde na exata relação espacial com o outro. Quando ele diz, por exemplo, “eu te amo”, pode revelar um sentimento ou o seu oposto absoluto, se o vejo deste ou daquele ângulo, mesmo que ele não altere a intenção da fala.

Junte-se a isso o fator distância/proximidade e teremos novas implicações: quanto mais próximo da personagem, mais cúmplice é a nossa relação, e essa cumplicidade não está absolutamente sujeita ao fato de eu me identificar ou não com a personagem. A sua história me é contada de maneira muito especial, eu me torno assim meio seu confidente. Eu passo a ter acesso a informações absolutamente exclusivas, pois só eu vi aquele olhar, ele foi dirigido a mim, exclusivamente. Em TODAS MULHERES SÃO MARIA temos experimentado uma reação do público como nunca antes, a manifestação dessa exclusividade tem nos levado a dedicar uma atenção muito especial para saber explorar da melhor maneira esse detalhe que parece insignificante, mas que é de uma força emocional extraordinária. Apenas uma única pessoa, e só ela, vê uma lágrima brotar nos olhos da atriz. Esse momento único e absolutamente exclusivo, provoca uma experiência emocional também única. A pessoa que está ali, ao seu lado, só vê a lágrima escorrendo, não vê o seu nascimento. O marejar dos olhos eu vou guardar para mim, já que me foi dado como dádiva de um momento impar onde nossas emoções, minhas e da atriz, se encontraram e se perpetuaram.

A Casa do Fernando, espaço absolutamente não convencional e que abriga o espetáculo TODAS MULHERES SÃO MARIA, contribui com o seu charme e sua mística nessa experiência que propõe uma reflexão sobre o fazer teatral. A busca de novos espaços que possibilitem a experimentação e a própria disposição em experimentar poderão promover um salto qualitativo extraordinário para o nosso teatro. Abrir mão do lucro aparentemente fácil e partir para um teatro que responda às necessidades do terceiro milênio. E olha que estamos atrasados demais. O teatro morto já está mumificado, é o momento, sim, de pensar um novo teatro que alfinete a todos, que promova uma revolução na cena mineira. A provocação está lançada, que respondam a ela.

A CRUELDADE DO VIVER

Depoimento ao PROGRAMA AGENDA, da Rede Minas

No dia 4 de março, de 1948, Artaud foi encontrado morto, caído ao pé da cama, abraçado a um sapato, no hospício de Ivry. Era o fim de um dos mais inquietos e instigantes nomes do teatro do século vinte. Morria, ali, o criador do TEATRO DA CRUELDADE. Morria, ali, o homem que determinou que era preciso ACABAR COM O JULGAMENTO DE DEUS, e cumpriu sua promessa. Morria, ali, o gênio visionário, que deixou sua marca indelével no teatro contemporâneo. Aquele que afirmou, e também cumpriu: “Ali onde outros propõem obras, não pretendo nada além de mostrar meu espírito”. Aquele que, até na hora da morte, deixou interrogações para os que ficaram e para os que viriam: qual o significado daquele sapato abraçado ao peito no seu último instante?

Irascível! Iracundo! Apaixonado! Sofredor de todas as dores do mundo, Artaud levou para o teatro a sua vida, o seu grito inumano de desespero e, para sua vida, o teatro: “A tragédia no palco não me basta mais, vou transportá-la para minha vida”. E assim o fez, num vislumbre que só os gênios e os loucos conseguem. E ele era gênio... e era louco! E fez do teatro a ponte que unia seus extremos. E dessa união rompeu com tudo que era velho, arcaico e conservador. Desprezou as regras! Rasgou todas as cartilhas! Teatro e vida se misturaram e se completaram e o resultado disso é um jorro quase irracional de uma maneira absolutamente nova e revolucionária de pensar o teatro. O visionário tornou-se profeta!

“Perdeu-se uma idéia do teatro”, escreveu Antonin Artaud (1896 – 1948), em maio de 1933. Mas qual “idéia” deveria ocupar o lugar dessa que se perdeu? Que teatro era esse que deveria como a peste, varrer tudo, para novamente recomeçar, e recomeçar pisando os escombros deixados por aquele teatro morto, que há muito já definhava e nem tinha se apercebido. Para Artaud, “o jogo teatral é um delírio e, uma verdadeira peça de teatro perturba o repouso dos sentidos, libera o inconsciente comprimido”.

Quando publica O TEATRO E SEU DUPLO, propõe um confronto radical com tudo que estava sendo feito na Europa, a começar pelo rompimento com as obras clássicas: “as obras primas do passado são boas para o passado; não servem para nós”, além da total “rejeição do teatro como divertimento”. Seu teatro seria construído por imagens, sons e gritos, onomatopéias, jogos de linguagem a partir da sua própria desarticulação, além de um sistema de códigos corporais e gestuais, “constituindo com as personagens e os objetos verdadeiros hieróglifos”, organizado para que o espetáculo lembrasse as “imagens do sonho no cérebro”.

 Artaud não foi um teórico do teatro, ele teve “visões”. E essas “visões” não tiveram a aplicação necessária para serem aprofundadas e se tornarem uma metodologia, um conjunto de técnicas e proposições que pudessem servir de guia para o exercício prático cênico, tanto para o ator quanto para o encenador. São lampejos que estimulam a criatividade, que provocam o desejo de experimentar o que seja Artaud. Nada mais que isso. Mas isso não diminui o valor dos seus escritos e do seu pensamento sobre o fazer teatral. No Primeiro Manifesto do Teatro da Crueldade, como de resto em todos os seus textos, ele não nos deixa uma formulação, mas apontamentos sobre a utilização dos diversos mecanismos cênicos.

Artaud pensa o teatro voltado à sua essência ritual. Uma experiência única e transformadora. Rompendo com o realismo/naturalismo, traz para a cena imagens e impressões que devem provocar novas sensações na platéia e, com isso, estimular transformações e tomadas de posições, tirando o espectador da inércia contemplativa em que estava atolado.

Dentre as várias propostas para atingir esse objetivo, trata da relação palco/platéia, ponto fundamental em seu pensamento. Propõe a utilização de um novo conceito de espaço cênico, até então nunca utilizado, onde atores e público não estejam mais separados por “dois mundos fechados, sem comunicação possível” e, para que isso se efetivasse na prática, seriam suprimidas “a cena e a sala, substituídas por uma espécie de lugar cênico, sem divisões nem barreiras de qualquer tipo e que se [tornariam] o próprio teatro da ação”. Público e atores vivenciariam uma experiência diferenciada e quase única para os dois e, dessa nova relação, em que se rompia a estratificação arquitetônica do chamado “palco à italiana”, o mais usado ainda hoje em todo o mundo, deveria ser “restabelecida uma comunicação direta entre espectador e o espetáculo, entre ator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado no meio da ação, estar envolvido e atravessado pela ação”.

Hoje sabemos que Artaud, em sua intuição, estava certo, mas ele não teve tempo nem condições para aplicar seus pensamentos sobre o teatro. Essa proposta absolutamente inovadora e revolucionária só voltaria a ser considerada e colocada em prática a partir dos anos sessenta, por nomes como Grotowski, Peter Brook, Julian Back e Judith Malina, dentre tantos outros que herdaram Artaud, embora alguns, como é o caso de Grotowski ou mesmo Peter Brook, só entrarem em contato com o pensamento artaudiano depois de trabalhos já realizados. Mas Artaud já estava presente em suas obras e tinha se antecipado, como se antecipou em quase tudo que propôs, seja na relação direta com o texto dramático e sua abordagem, seja, por exemplo, na utilização de “manequins, máscaras enormes, objetos de proporções singulares [que] estarão em cena na mesma condição das imagens verbais”, vemos claramente nisso os bonecos gigantescos do grupo Bread and Puppet.

Artaud não se permite conceber “uma obra como separada da vida”, mas ao mesmo tempo não admitia o teatro onde o que estava em cena era apenas um reflexo, ou uma cópia quase que fiel da realidade cotidiana, o que acaba se esgotando em si mesmo. O teatro não como diversão, mas “no qual imagens físicas violentas trituram e hipnotizam a sensibilidade do espectador que se vê no teatro como uma presa de um turbilhão de forças superiores”. E, para atingir esse objetivo, cria o conceito de Duplo (ainda que não muito bem definido, pois permite várias leituras diferenciadas!) e estabelece novos parâmetros para o encontro teatro/vida, em que o mágico, o ritualístico, o extraordinário, são determinantes dessa nova relação, “se o teatro é um duplo da vida, a vida é um duplo do verdadeiro teatro”. Para Artaud, o teatro “deve ser considerado como um Duplo não desta realidade cotidiana e direta, da qual ele, aos poucos, se reduziu a ser uma cópia inerte, tão vã quanto adocicada, mas de uma outra realidade perigosa e típica, na qual os Princípios, tais como os delfins, no instante em que mostram suas cabeças se apressam em retornar à obscuridade das águas”.

Já o conceito de Crueldade foi muitas vezes percebido erroneamente como sangue ou sadismo, mas para Artaud a Crueldade está vinculada com a própria renovação que propunha no que diz respeito ao “rigor, aplicação e decisão implacáveis, determinação irreversível, absoluta”. Artaud pretende uma nova santificação do teatro e uma pureza só encontrada nos rituais, onde a honestidade está acima de meros valores comerciais. Crueldade também quer dizer sofrimento da alma exposta e triturada do ator perante uma platéia que também deve expor e deixar triturar sua própria alma, em retribuição. “O Teatro da Crueldade foi criado para devolver ao teatro a noção de uma vida apaixonada e convulsa; e é nesse sentido de rigor violento, de condensação extrema dos elementos cênicos, que se deve entender a crueldade sobre a qual ele pretende se apoiar”. Mas quando necessário a Crueldade poderá e deverá ser “sangrenta”, “a afirmação de uma terrível e, aliás, inevitável necessidade”, pois o seu teatro é uma resposta dura e implacável a todo sofrimento a que foi acometido, seu teatro transporta para o palco “a miséria do corpo humano”. Artaud se explica: “a guerra que pretendo fazer provém da guerra que fazem a mim”.

A obra de Antonin Artaud, seja no teatro ou na poesia, seja como ator ou encenador, seja mesmo como artista plástico, é uma obra que traz dentro de si a marca do sofrimento. Já em 1915, portanto, aos 19 anos de idade, é acometido por uma crise de depressão e destrói vários de seus textos. Pela primeira vez é internado em um sanatório. Daí até sua morte, são inúmeras curtas internações e diversos tratamentos para desintoxicação. A partir de 1938 permanecerá internado até sua morte. “A crueldade consiste em extirpar pelo sangue e até sangrar a esse deus, o azar bestial da animalidade humana inconsciente, lá onde se encontrar”. Internado em Ivry, Artaud sofria de dores terríveis provocadas, provavelmente, por um câncer no ânus. Para se livrar, fazia uso do láudano e cloral, drogas sintéticas que, inevitavelmente provocariam dependência e, em doses excessivas, provocariam a morte. Artaud sabia disso. Teve a liberação do seu medico para usar a droga livremente. Existem alguns biógrafos que defendem o suicídio, embora nada se possa provar. Talvez overdose acidental.

“Artaud continua ainda incompreendido em seu pensamento e em suas propostas para o teatro. Crueldade, magia, duplo, sangue, esperma, hieróglifos, gritos e gemidos... Parece tudo tão simples! Ele tenta explicar: “O teatro da crueldade não é o símbolo de um vazio ausente, de uma espantosa incapacidade para realizar-se em sua vida de homem. É a afirmação de uma terrível e aliás inelutável necessidade.” Como não compreender seu grito desesperado de dor e agonia? Mas Artaud não era assim tão previsível! Ele mesmo havia declarado que era preciso “romper a linguagem para tocar na vida”. O seu teatro foi uma incansável busca por essa nova linguagem que deveria surgir do seu próprio rompimento. Artaud ficou sozinho. Como companhia apenas seu sapato, seus papéis, canetas e as drogas. É provável que tenha se matado? Talvez. Mas com certeza a morte para ele foi apenas o fim do sofrimento. Um mês antes de morrer, a transmissão radiofônica de seu poema PARA ACABAR COM O JULGAMENTO DE DEUS, foi proibida pelo diretor da rádio estatal. Mas cópias clandestinas foram feitas e se pôde ouvir Artaud, gritando, gemendo, grunhindo, cumprindo o que prometera.

POST-SCRIPTUM - Quem sou eu? / De onde venho? / Sou Antonin Artaud / E basta que eu o diga / Como sei dizê-lo / Imediatamente / Vocês verão meu corpo atual / Partir em pedaços / E se recompor / Sob dez mil aspectos notórios / Um corpo novo / Onde vocês não poderão / Nunca mais / Me esquecer.