O GRANDE MESTRE DO TEATRO

O romantismo, marco divisor para o teatro moderno, traz para a cena não mais o herói trágico do classicismo, mas o herói burguês, representante de uma classe em ascensão que vai ocupar o lugar da aristocracia. Em meio a essa transformação social e política, surge um novo gênero – o drama. Mesclando o sublime e o grotesco, joga por terra a dicotomia tragédia/comédia, rompendo definitivamente com todas as regras que enforcavam a dramaturgia. A investigação mais minuciosa e detalhada da realidade, a colocação de representantes da classe média em cena, antecipando o realismo, já havia sido experimentada por Diderot em “O Filho Natural” e “O Pai de Família”, peças que ele denominou exatamente como drame burgois.

São dois os focos irradiadores desse novo pensamento: a Alemanha, onde o teatro vai desaguar nas formas não realistas, e a França, que a partir de 1827, com a publicação do Prefácio de Cromwell, (considerado o manifesto o movimento romântico francês), de Victor Hugo, define a nova ordem estética e vaticina: “Não existem mais regras! (...) Não se pode calçar o mesmo sapato em todos os pés!” A partir daí estava aberto o caminho para a grande viagem estética do teatro!

A segunda metade do século XIX é palco de uma nova transformação, agora motivada por agentes externos: a descoberta da eletricidade e a invenção da luz elétrica possibilitam novos efeitos e exigem uma nova postura, tanto na encenação quanto na interpretação. A Teoria da Quarta Parede, que proporciona o que se conhece por “ilusionismo teatral”, pois joga o espectador dentro da ação dramática, rompendo, no campo psicológico, com a noção de teatro, leva ao naturalismo – uma radicalização do realismo! O teatro deveria ser palco, segundo Zola, de uma “reprodução exata da vida”. A partir dessa maior aproximação com a realidade e análise do comportamento humano, se faz necessário uma nova orientação cênica do teatro e da forma de se interpretar personagens. Para colocar essa “fatia da vida” em cena, André Antoine(1858-    ), chega ao extremo de colocar pedaços de carne pingando sangue no cenário e comete a heresia de permitir a um ator falar de costas para o público. Mas ainda faltava alguma coisa para completar a festa...

No dia 21 de junho de 1897, Konstantin Stanislavski (1863-1938) e Nemirovitch-Dantchenko (1858-1943), ambos profundamente insatisfeitos com a situação do teatro em seu país, tiveram um encontro que durou dezoito horas, do qual resultaria, não só a total reorganização e reformulação do teatro russo, imprimindo nele uma qualidade jamais vista, através da criação do Teatro de Arte de Moscou, considerado por John Gassner “o maior conjunto teatral dos tempos modernos”, que torna-se laboratório para experiências que permitem a Stanislavski a oportunidade de desenvolver um sistema de trabalho, através de técnicas especificas, proporcionando ao ator uma elaboração consciente do seu trabalho criador e que viriam influenciar definitivamente o teatro ocidental, colocando por terra todas as formas estereotipadas de interpretação que ainda dominavam a cena.

Compreendendo o teatro como resultado de uma pesquisa científica, de uma incansável compreensão do comportamento humano, desenvolve um sistema que tem no que ele chamou de “ações psicofísicas” base de toda sua pesquisa. Deixa bastante claro que seu sistema “é o resultado de uma vida inteira de buscas”, e acrescenta: “Ao longo de muitas tentativas, tentei desenvolver um método de trabalho para os atores que lhes desse condições de criar a imagem de uma personagem, infundir-lhe a vida de um espírito humano e, por meios naturais, personificá-lo em cena, com arte e beleza”. Mas é preciso também ter claro que “não existem fórmulas” e que “um verdadeiro estado interior de criação em cena permite a um ator executar as ações que lhe são necessárias para que possa ajustar-se às circunstâncias da peça, tanto as ações psicológicas interiores quanto as ações físicas exteriores”.

Para Stanislavski, uma motivação interior provoca uma ação física que, por sua vez, expressa este sentimento que a provocou, a ação física é a expressão da ação interior. Uma não existe sem a outra e a outra não se traduz integralmente na ausência daquela que lhe serve de motivação: “Não há ações físicas dissociadas de algum desejo, de algum esforço voltado para alguma coisa, de algum objetivo, sem que se sinta, interiormente, algo que as justifique; não há uma única situação imaginaria que não contenha um certo grau de ação ou pensamento; nenhuma ação física deve ser criada sem que se acredite em sua realidade, e, conseqüentemente, sem que haja um senso de autenticidade”.

Todo seu processo de criação tem como base uma investigação criteriosa do subconsciente do ator: as ações do personagem deveriam surgir como reações a motivações interiores, muitas vezes não conhecidas pelo próprio personagem, pois ele, personagem, não tem necessariamente que saber por que age desta ou daquela maneira, mas o ator tem obrigação de ter consciência de cada pequeno gesto do personagem. No processo de ensaios e preparação, através de um profundo estudo e da repetição exaustiva, todas essas ações deverão parecer “naturais” para o público. Apesar de não haver uma fusão ator/personagem, pois o ator está protegido pela dualidade, o público deve acreditar que essa fusão existe e ver em cena apenas o personagem. O ator continua existindo, indivisível e invisível, mas permitindo que as ações do personagem ocupem lugar das suas quando age em seu lugar.

A arte pressupõe a consciência! A relação ator/personagem nunca poderá ser confundida com outra coisa senão uma relação artística e, portanto, consciente, sob o risco de deixar de ser teatro. O fato de o subconsciente estar atuando não quer dizer que o ator entre, ou deva entrar, num estado de transe. Cada passo, cada olhar, cada palavra foram ensaiados até a exaustão, justamente para levar o público a acreditar neste ser autônomo que passeia pelo palco e que, de repente, se atira contra Desdemôna, num arroubo de ciúme, estrangulando-a até a morte para, instantes depois, a atriz se levantar e agradecer aos aplausos.

A grande viagem do ator, segundo o grande mestre russo, é a de convencer o público da verdade cênica. O público quer ser iludido e Stanislavski nos forneceu as ferramentas para que conseguíssemos atingir esse objetivo. Cansado do teatro que via, acreditou em outras possibilidades e a elas se entregou por toda sua vida, com uma paixão inquebrantável. Nunca, em nenhum outro momento da história do teatro, alguém jamais contribuiu tanto para a compreensão do trabalho do ator e a compreensão mesma do fenômeno teatral como ele. Sua obra atravessa o tempo e continua fundamental para o ator e todos os profissionais da cena.

Engana-se quem pensa que Stanislavski colocou o seu pensamento fechado em redoma com a publicação de “A Preparação do Ator” e “A Construção da Personagem”, seus livros mais estudados. Inquieto e incansável em suas pesquisas nos surpreende com vários artigos reunidos em “A Criação de um Papel”, onde vamos encontrar seu extraordinário trabalho intitulado “Método das Ações Físicas”, que vem completar de maneira absolutamente inovadora tudo o que se tinha falado sobre técnica de criação em teatro. Texto que servirá de guia para o desenvolvimento da pesquisa de encenadores como Grotowski, Peter Brook, dentre outros; obra que, com certeza, baliza as experiências

Podemos ser contra ou a favor, cabe a cada um decidir, mas uma coisa é certa, Stanislavski continua balizando nosso trabalho. Seu pensamento está vivo e todos aqueles que tentam negá-lo apenas por rebeldia, dão com os burros nágua: é muito difícil fugir dele; é profundamente arriscado transformá-lo num dogma: “O sistema não é uma roupa usada que vocês possam vestir e sair usando (...) é toda uma concepção de vida na qual devem educar-se”! Ele é, inegavelmente, aquele que de fato sistematizou técnicas para o trabalho do ator. Todas as nossas inquietações têm como base o processo criador e este, foi esmiuçado, com bases científicas, no Teatro de Arte de Moscou, através da obra desse monstro sagrado que foi Konstantin Stanislavski.

BOAL: TEATRO PARA O OPRIMIDO

 

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 Seria demonstração clara de um tupiniquismo absurdo não figurar Augusto Boal (1931-2009) no panteão dos maiores nomes do teatro mundial, juntamente com Jerzy Grotowski, Bertolt Brecht, Konstantin Stanislavski, Antonin Artaud e Vsévolod Meierhold. É bem possível, até, que alguns que me lêem agora, pensem: “Esse cara ficou completamente maluco! Onde já se viu comparar Boal com esses monstros sagrados?” – Mas Boal não é para ser comparado com ninguém, é para ser colocado em pé de igualdade com todos esses grandes nomes. A sua importância para o teatro mundial se reflete nas centenas de grupos espalhados pela Europa, América Latina e Estados Unidos que desenvolvem um trabalho a partir de suas pesquisas; a sua importância como intelectual e agitador cultural foi reconhecida pela ONU, ao nomeá-lo Embaixador da UNESCO para o Teatro Mundial; sua importância por utilizar o teatro como veículo de libertação dos oprimidos lhe valeu a indicação, entre 197 candidatos, ao Prêmio Nobel da Paz, em 2008.

Nós brasileiros é que não admitimos que um dos nossos seja grande. E não o admitimos, muito provavelmente, por esse sentimento de povo permanentemente colonizado culturalmente e que aceita essa colonização como fato corriqueiro, em primeiro lugar e, em segundo, por não conhecer Boal e o seu pensamento/estética para o teatro constituído, como bem ressalta Fernando Peixoto, de “propostas concretas, fundamentadas numa prática intensa, na procura de um arsenal de técnicas que facilitem a utilização de determinados aspectos da linguagem teatral como arma de liberação a serviço de todos os oprimidos, seja qual for a opressão”.

Boal foi criador de uma concepção inovadora de teatro, onde estabelece novas relações ator/público, rompendo definitivamente a barreira que os separa, tornando o espectador em protagonista da ação dramática. E, ao romper essa barreira, rompe também com a relação de opressão que existe sobre esse mesmo espectador, pois o transforma num agente ativo da ação que se desenvolve, a partir de uma proposta político-poética de libertação. Seja numa atitude consciente, como no caso, por exemplo, do teatro-foro, onde participa opinando ou sugerindo os caminhos que a ação deve seguir, ou mesmo no teatro invisível, onde, provocado por uma intervenção cênica inesperada, da qual ele não sabe tratar-se de teatro, adquire a categoria de sujeito e participa efetivamente da ação dramática, determinando-lhe um novo rumo. A figura do espectador deixa de existir e os papéis se invertem, proporcionando uma profunda discussão e tomada de posição desse “novo” ator a respeito do tema tratado. Antes de usar o teatro como arte, Boal lança mão de suas técnicas para transformá-lo num poderoso veículo de agitação.

Nada, antes de Boal, havia sido experimentado nesse sentido e com tal visão das relações sociais estabelecidas entre opressor/oprimido. No seu teatro não existe o espectador como sempre foi entendido pelo teatro convencional. O encenador alemão Bertolt Brecht, de quem Boal tem uma profunda influência, propôs a transformação do espectador-passivo em espectador-ativo, mas ainda mantendo-o na condição de espectador. Boal vai mais longe do que o mestre e nos esclarece: “para mim, as palavras oprimido e espectador são quase sinônimas. Um diálogo exige pelo menos dois interlocutores (...) Nesse diálogo, a palavra espectador não é obscena: significa um dos momentos necessários ao diálogo. (...) A obscenidade começa quando o diálogo se transforma em monólogo, quando um dos interlocutores se especializa em falar e o outro em ouvir, um se especializa em emitir mensagens e o outro, em recebê-las e em obedecer-lhes – um se transforma em sujeito e o outro em objeto”.

Sua Poética, mais conhecida como Teatro do Oprimido, opera uma análise materialista e dialética da realidade. Assumidamente fundamentada a partir de conceitos marxistas, a Poética do Oprimido prima-se por colocar “o teatro [como] parte da Revolução. Ele não está a serviço [da Revolução], é o seu estudo, a sua análise, é o ensaio geral da Revolução. O Teatro do Oprimido deve terminar sempre na construção de um modelo de ação futura”.

O Teatro do Oprimido, esse conjunto extraordinário de formas variadas de teatro que visa denunciar a opressão e libertar o oprimido, é resultado dessa profunda análise da realidade opressora, própria das sociedades autoritárias, tornando-se um teatro essencialmente político, não sendo, entretanto, como afirma o seu criador, “um teatro de classe (...) [que] tem como temática os problemas de uma classe em sua totalidade (...) A melhor definição para o teatro do oprimido seria a de que se trata do teatro das classes oprimidas e de todos os oprimidos, mesmo no interior dessas classes (...) o patrão oprime o capataz, que oprime o operário, que oprime a esposa, que oprime os filhos... Essa cadeia de opressão deve ser redirigida em sentido contrario: contra o opressor e não a favor de uma nova opressão”. A isso se propõe o seu teatro!

Boal tinha a clara certeza de que “a atividade artística é natural a todos os homens e a todas as mulheres”. Obviamente que sem essa profunda compreensão da capacidade humana, a sua Poética não poderia ser aplicada, pois exige, a priori, a aceitação de que “todos os homens são capazes de fazer tudo aquilo que um homem é capaz de fazer”. Somente a partir daí é que se pode pensar na realização de um teatro em que o não-ator assuma seu novo papel e participe efetivamente de um processo inicialmente reservado aos iniciados. E não importa onde se faça: na rua, nos ônibus, nas estações de metrô, o que importa é que se faça. E se faça sempre, para que os resultados apareçam. A continuidade é fundamental para sua eficácia.

Para Boal, “o Teatro do Oprimido tem dois princípios fundamentais: primeiro – transformação do espectador, ser passivo, recipiente, depositário, em protagonista da ação dramática, sujeito criador, transformador; segundo – não tratar apenas de refletir sobre o passado, mas sim preparar o futuro”, e acrescenta: “basta de um teatro que apenas interprete a realidade: é necessário transformá-la”.

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 O homem não está dissociado do seu tempo. Sofrendo influências diversas, forja sua própria ideologia e estabelece os argumentos com os quais vai defendê-la. Sua arte é objeto de sua consciência e faz parte desse rol de argumentos: o artista cria a partir da realidade e nela interfere, procurando modificá-la. A realidade determina a obra de arte e nesta sofre uma correção, um redirecionamento. Através de sua obra o artista busca transformar a realidade concreta, superando a própria obra, visando tornar a realidade mais adequada e justa segundo o seu pensamento. Assim como o homem não está dissociado do seu tempo, a obra de arte não existe senão a partir da consciência do seu criador.

A trajetória artística de Boal foi marcada pela coerência e pela inquietação: coerência em sua pesquisa do teatro como veículo de transformação e inquietação na permanente investigação de processos de aproximação do teatro com a realidade objetiva. Não uma aproximação por meio da empatia com o herói, mas uma aproximação das relações sociais do homem enfrentando suas necessidades e possibilidades, uma aproximação para compreensão e transformação.

Desde suas primeiras experiências no Arena quando, juntamente com Vianninha, Guarnieri, Chico de Assis e tantos outros importantes nomes que se lançaram naquele momento, revolucionou de forma irreversível o teatro que se fazia no Brasil até então. O pequeno palco do Teatro de Arena, em São Paulo, transformou-se num fórum privilegiado para a manifestação do homem brasileiro e a discussão sobre sua realidade social. Uma nova maneira de fazer teatro, lançando-se mão do realismo dialético de Bertolt Brecht que seria adaptado e transformado, estava sendo inaugurada, um dos momentos mais significativos e profícuos do nosso teatro.

Perseguido pela ditadura, exilou-se e no exílio encontrou espaço e liberdade para desenvolver sua poética, que teve inicio no Brasil. As raízes de sua Poética do Oprimido estão, sim, nos espetáculos e seminários do Teatro de Arena e, particularmente, nos espetáculos históricos ARENA CONTA ZUMBI e ARENA CONTA TIRADENTES, ambos escritos em parceria com Gianfrancesco Guarnieri, quando aprofunda a técnica do sistema coringa (que mereceria um outro artigo para ser debatido).

Boal não foi apenas um encenador inquieto e insatisfeito, foi também o pensador/criador de uma poética que é referência primeira para inúmeros grupos que seguem suas propostas; foi um dramaturgo de primeira-linha nos legando uma obra extraordinária; foi romancista (Jane Spitfire); cronista (Crônicas de Nuestra América); vereador na cidade do Rio de Janeiro; agitador cultural; marxista; e um cara duma vitalidade extraordinária.

Sua morte não deve ser lamentada, deve ser reverenciada; sua lembrança deve ser cultuada como estímulo e referência às novas gerações; sua passagem pelo teatro brasileiro não se encerrou na madrugada do último sábado, pois suas idéias nos acompanharão enquanto existir um oprimido e enquanto existir o teatro para lutar por sua libertação!