AS EXPERIÊNCIAS DE MARIA

TODAS MULHERES SÃO MARIA

Espetáculo escrito e dirigido por Luiz Paixão, produzido pela Companhia de Teatro.

Elenco: Daniela Savaget, Joyce Athiê, Kely de Oliveira, Mariana Bizzotto, Roberta Bahia

Parte I

Parte II

Parte III

Parte IV

 O fenômeno teatral só se estabelece na relação direta ator/público. Todas as transformações que o teatro sofreu ao longo de sua história, estão diretamente vinculadas a essa relação, seja no caráter emocional, intelectual ou ideológico, e o estabelecimento dessas relações passa pelo caráter arquitetônico, que cria as condições mais favoráveis a essa ou àquela estética, pois interfere diretamente na maneira em que se recebe a mensagem. A arquitetura do teatro grego é completamente diferente da arquitetura religiosa medieval, que levou o teatro para a praça pública, que também vai ser diferente do teatro elisabetano, com seu palco envolvido por três blocos de platéia, ou do teatro burguês que lança mão do palco italiano como padrão. Em cada uma dessas formas encontramos, não só uma dramaturgia específica, mas também uma concepção cênica que irá produzir um tipo ou outro de emoção no espectador; não esquecendo, é claro, que a postura o ator se modifica radicalmente de arquitetura para arquitetura - ainda que seja um processo inconsciente, o ator se adapta ao novo espaço. Todas essas possibilidades (e não se discute aqui, ainda, o seu caráter ideológico) são determinadas pela forma do palco e sua relação com a platéia, se mais próxima ou mais distante, se numa determinada inclinação ou noutra, se um palco mais largo ou mais profundo, enfim, tudo vai interferir na estética do espetáculo e, consequentemente, na recepção por parte do público.

Cada espetáculo tem o seu movimento próprio e o seu próprio ritmo de deslocamento e ocupação do espaço pelo corpo do ator, como tem também o seu tom e seu volume de fala, enfim, todo espetáculo tem sua própria dinâmica que é determinada por sua estética. Para cada encenação uma nova estética. A previsibilidade mata o teatro, pois o torna uma fórmula definida e não mais nos surpreende; uma forma que deu certo e que se repete incansavelmente, o mesmo grupo de pessoas fazendo o mesmo gesto, num mesmo ritmo em que só se muda o figurino. Não se pode ir ao teatro sabendo de antemão o que se vai ver, ainda que o espetáculo prime por algum tipo de qualidade. As relações estáticas palco/platéia há muito não respondem às reais necessidades do teatro. Cada espetáculo deve procurar seu próprio espaço, pois é este espaço que vai proporcionar novos vínculos emocionais e ideológicos com a platéia, e esse contato ator/público se estabelece a partir de uma proposta única que não serve para nenhum outro espetáculo.

O primeiro a pensar um teatro que rompesse que a divisão palco/platéia imposta pelas diversas formas de palco, foi Artaud, quando propugnava que “no teatro da crueldade o espectador fica no meio enquanto o espetáculo o envolve”, rompendo até mesmo, no caso do palco italiano, com a própria noção da quarta parede, o envolvimento agora seria direto e real e não mais sugerido como no teatro ilusionista: “Suprimimos a cena e a sala, substituídas por uma espécie de lugar único, sem divisões nem barreiras de qualquer tipo, e que se tornará o próprio teatro da ação. Será restabelecida uma comunicação direta entre o espectador e o espetáculo, entre ator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado no meio da ação , estar envolvido e atravessado pela ação (...) o público ficará sentado no meio da sala, na parte de baixo, em cadeiras móveis que lhe permitirão seguir o espetáculo que se desenvolverá à sua volta.” Artaud não conseguiu colocar em prática o seu pensamento, mas tinha a certeza de que para inaugurar um teatro que rompesse radicalmente com o que ele considerava velho, deveria começar criando uma nova noção de espaço, e mais, esse novo teatro possibilitaria um vínculo emocional que seria fundamental para os seus propósitos. E deixa bastante claro que o seu caminho era por ali: “É a fim de apanhar a sensibilidade do espectador por todos os lados que preconizamos um espetáculo giratório e que, ao invés de fazer da cena e da sala dois mundos fechados, sem comunicação possível, difunde seus relâmpagos visuais e sonoros sobre toda a massa de espectadores”.

Já nos anos sessenta, Grotowski, em seu Teatro Laboratório, rompe radicalmente com a idéia da separação proposta pelo palco italiano e experimenta inúmeras e novíssimas possibilidades, e com isso, permite à platéia condições emocionais específicas e adequadas a cada nova montagem: “Renunciamos a uma área determinada para o palco e para a platéia; para cada montagem um novo espaço é desenhado para os atores e para os espectadores. Dessa forma, torna-se possível infinita variedade no relacionamento entre atores e público”. É preciso saber, e isso Grotowski deixa bastante claro, sua busca não é meramente um rompimento com a divisão espacial do ator e público, o que ele procura vai além dessa tentativa de juntar os dois, pois ele pretende estabelecer, sim, um novo contato entre eles e assim atingir um nível de comunicação mais elevado: “A eliminação da dicotomia palco-platéia não é o mais importante: apenas cria uma situação de laboratório, uma área apropriada para a pesquisa. O objetivo essencial é encontrar o relacionamento adequado entre ator e espectador, para cada tipo de representação, e incorporar a decisão em disposições físicas.”

As experimentações se multiplicam: Julian Beck e Judith Malina no Living Teather, Luca Ronconi, na Itália, e Ariane Mnouchkine, no Théâtre du Soleil, entre tantos outros que se dedicam à pesquisa da transgressão espacial visando estabelecer um novo modo de envolvimento emocional. Não há mais limite para a pesquisa. E as experiências e multiplicam e se radicalizam. Como afirma Peter Brook, “Posso escolher qualquer espaço vazio e considerá-lo um palco nu. Um homem atravessa este espaço enquanto outro o observa. Isto é suficiente para criar uma ação cênica”, nos ensinando que o espaço no teatro vai muito além do convencionalismo da arquitetura cênica e é rompendo essa arquitetura que o teatro cria novas e inúmeras possibilidades de manifestação.

O teatro surge da manifestação religiosa que acontecia ao ar livre, numa interação onde a noção palco/platéia praticamente inexistia, só muito depois foi levado para um espaço definido, e este novo espaço delimitou a função de cada um – público e atores – e determinou uma estética, e as lentas transformações deste espaço interferiram na própria transformação estética do teatro. No estabelecimento do contato com a platéia é que está a sua essência, “ator e público necessitam um do outro e ambos sentem que nós fazemos juntos”. Procurando entender e explicar a relação do público com o teatro, Freud  afirma que “o desejo reprimido (do herói) é semelhante aqueles que são reprimidos em todos nós, cuja repressão pertence a um estágio primitivo de nosso desenvolvimento individual, enquanto que a situação da peça rompe, precisamente, com essa repressão. Devido a esses dois aspectos é que nos resulta fácil reconhecer-nos no herói.” A empatia, ou identificação, já nos ensinava Aristóteles, nos aproxima do herói e nos leva a acompanhar sua história, sofrendo com o seu sofrimento, e ficando alegres com sua alegria. Na empatia está a causa primeira da catarse, que para o filósofo grego é o objetivo final da tragédia.

Segundo Ernst Kris, “o público relaciona-se em três níveis dentro da experiência teatral – com o enredo, a experiência da ação, e a personagem; sendo que o público também sintetiza o conteúdo, a intenção, e a coerência da peça”, e devemos ter claro que “a natureza física do teatro influencia o relacionamento entre o público e a encenação – e, consequentemente a natureza da forma de arte dramática”, como nos aponta Richard Courtney, e “a estrutura de uma platéia afeta a natureza da forma de arte”. 

Lançar mão de um espaço não convencional para encenação de um espetáculo, como no caso do nosso TODAS MULHERES SÃO MARIA, é um desafio extraordinário, pois nos coloca diante do inusitado, seja no campo formal ou mesmo no desenvolvimento do conteúdo. Sendo um espaço não convencional, não temos, como no caso do teatro italiano, uma referência objetiva da posição do público em relação ao espetáculo, ou seja, na forma estática do italiano, o ângulo de visão altera muito pouco, portanto, em quase sua totalidade, o público assiste ao mesmo espetáculo, pois é um bloco maciço com sua atenção voltada para o mesmo foco, o palco italiano, com todos os seus recursos obriga o espectador a olhar na mesma direção. A utilização de espaço não convencional nos leva uma relação circular (não confundir com o teatro de arena) e, em cada posição, o espetáculo será visto de uma forma completamente diferente da outra, pois a relação entre os atores se altera profundamente e com isso as próprias relações entre as personagens. Os personagens movem-se nos espaço e revelam de acordo com o seu posicionamento em cena, uma relação de poder, estabelecendo uma superioridade de um sobre o outro, se em cada ponto da platéia eu vejo um espetáculo diferente, em cada ponto da platéia essa relação vai mudar, podendo inverter radicalmente a relação entre as personagens.

TODAS MULHERES SÃO MARIA é uma clara demonstração de que o ângulo de visão é determinante no estudo e consequente ocupação do espaço não convencional, pois suas inúmeras possibilidades interferem diretamente na leitura final do espetáculo. Ao “atravessar” a cena, como queria Artaud, possibilita-se ao público uma nova leitura de uma determinada cena, e essa diferente leitura pode alterar decisivamente o entendimento da fábula. O personagem é apresentado de uma maneira e pode ser entendido de maneira diversa. O meu olhar sobre ele não será o mesmo se ele estiver de frente para mim ou de perfil, ou ainda de costas. Ele poderá ser mais decidido ou mais covarde na exata relação espacial com o outro. Quando ele diz, por exemplo, “eu te amo”, pode revelar um sentimento ou o seu oposto absoluto, se o vejo deste ou daquele ângulo, mesmo que ele não altere a intenção da fala.

Junte-se a isso o fator distância/proximidade e teremos novas implicações: quanto mais próximo da personagem, mais cúmplice é a nossa relação, e essa cumplicidade não está absolutamente sujeita ao fato de eu me identificar ou não com a personagem. A sua história me é contada de maneira muito especial, eu me torno assim meio seu confidente. Eu passo a ter acesso a informações absolutamente exclusivas, pois só eu vi aquele olhar, ele foi dirigido a mim, exclusivamente. Em TODAS MULHERES SÃO MARIA temos experimentado uma reação do público como nunca antes, a manifestação dessa exclusividade tem nos levado a dedicar uma atenção muito especial para saber explorar da melhor maneira esse detalhe que parece insignificante, mas que é de uma força emocional extraordinária. Apenas uma única pessoa, e só ela, vê uma lágrima brotar nos olhos da atriz. Esse momento único e absolutamente exclusivo, provoca uma experiência emocional também única. A pessoa que está ali, ao seu lado, só vê a lágrima escorrendo, não vê o seu nascimento. O marejar dos olhos eu vou guardar para mim, já que me foi dado como dádiva de um momento impar onde nossas emoções, minhas e da atriz, se encontraram e se perpetuaram.

A Casa do Fernando, espaço absolutamente não convencional e que abriga o espetáculo TODAS MULHERES SÃO MARIA, contribui com o seu charme e sua mística nessa experiência que propõe uma reflexão sobre o fazer teatral. A busca de novos espaços que possibilitem a experimentação e a própria disposição em experimentar poderão promover um salto qualitativo extraordinário para o nosso teatro. Abrir mão do lucro aparentemente fácil e partir para um teatro que responda às necessidades do terceiro milênio. E olha que estamos atrasados demais. O teatro morto já está mumificado, é o momento, sim, de pensar um novo teatro que alfinete a todos, que promova uma revolução na cena mineira. A provocação está lançada, que respondam a ela.

A CRUELDADE DO VIVER

Depoimento ao PROGRAMA AGENDA, da Rede Minas

No dia 4 de março, de 1948, Artaud foi encontrado morto, caído ao pé da cama, abraçado a um sapato, no hospício de Ivry. Era o fim de um dos mais inquietos e instigantes nomes do teatro do século vinte. Morria, ali, o criador do TEATRO DA CRUELDADE. Morria, ali, o homem que determinou que era preciso ACABAR COM O JULGAMENTO DE DEUS, e cumpriu sua promessa. Morria, ali, o gênio visionário, que deixou sua marca indelével no teatro contemporâneo. Aquele que afirmou, e também cumpriu: “Ali onde outros propõem obras, não pretendo nada além de mostrar meu espírito”. Aquele que, até na hora da morte, deixou interrogações para os que ficaram e para os que viriam: qual o significado daquele sapato abraçado ao peito no seu último instante?

Irascível! Iracundo! Apaixonado! Sofredor de todas as dores do mundo, Artaud levou para o teatro a sua vida, o seu grito inumano de desespero e, para sua vida, o teatro: “A tragédia no palco não me basta mais, vou transportá-la para minha vida”. E assim o fez, num vislumbre que só os gênios e os loucos conseguem. E ele era gênio... e era louco! E fez do teatro a ponte que unia seus extremos. E dessa união rompeu com tudo que era velho, arcaico e conservador. Desprezou as regras! Rasgou todas as cartilhas! Teatro e vida se misturaram e se completaram e o resultado disso é um jorro quase irracional de uma maneira absolutamente nova e revolucionária de pensar o teatro. O visionário tornou-se profeta!

“Perdeu-se uma idéia do teatro”, escreveu Antonin Artaud (1896 – 1948), em maio de 1933. Mas qual “idéia” deveria ocupar o lugar dessa que se perdeu? Que teatro era esse que deveria como a peste, varrer tudo, para novamente recomeçar, e recomeçar pisando os escombros deixados por aquele teatro morto, que há muito já definhava e nem tinha se apercebido. Para Artaud, “o jogo teatral é um delírio e, uma verdadeira peça de teatro perturba o repouso dos sentidos, libera o inconsciente comprimido”.

Quando publica O TEATRO E SEU DUPLO, propõe um confronto radical com tudo que estava sendo feito na Europa, a começar pelo rompimento com as obras clássicas: “as obras primas do passado são boas para o passado; não servem para nós”, além da total “rejeição do teatro como divertimento”. Seu teatro seria construído por imagens, sons e gritos, onomatopéias, jogos de linguagem a partir da sua própria desarticulação, além de um sistema de códigos corporais e gestuais, “constituindo com as personagens e os objetos verdadeiros hieróglifos”, organizado para que o espetáculo lembrasse as “imagens do sonho no cérebro”.

 Artaud não foi um teórico do teatro, ele teve “visões”. E essas “visões” não tiveram a aplicação necessária para serem aprofundadas e se tornarem uma metodologia, um conjunto de técnicas e proposições que pudessem servir de guia para o exercício prático cênico, tanto para o ator quanto para o encenador. São lampejos que estimulam a criatividade, que provocam o desejo de experimentar o que seja Artaud. Nada mais que isso. Mas isso não diminui o valor dos seus escritos e do seu pensamento sobre o fazer teatral. No Primeiro Manifesto do Teatro da Crueldade, como de resto em todos os seus textos, ele não nos deixa uma formulação, mas apontamentos sobre a utilização dos diversos mecanismos cênicos.

Artaud pensa o teatro voltado à sua essência ritual. Uma experiência única e transformadora. Rompendo com o realismo/naturalismo, traz para a cena imagens e impressões que devem provocar novas sensações na platéia e, com isso, estimular transformações e tomadas de posições, tirando o espectador da inércia contemplativa em que estava atolado.

Dentre as várias propostas para atingir esse objetivo, trata da relação palco/platéia, ponto fundamental em seu pensamento. Propõe a utilização de um novo conceito de espaço cênico, até então nunca utilizado, onde atores e público não estejam mais separados por “dois mundos fechados, sem comunicação possível” e, para que isso se efetivasse na prática, seriam suprimidas “a cena e a sala, substituídas por uma espécie de lugar cênico, sem divisões nem barreiras de qualquer tipo e que se [tornariam] o próprio teatro da ação”. Público e atores vivenciariam uma experiência diferenciada e quase única para os dois e, dessa nova relação, em que se rompia a estratificação arquitetônica do chamado “palco à italiana”, o mais usado ainda hoje em todo o mundo, deveria ser “restabelecida uma comunicação direta entre espectador e o espetáculo, entre ator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado no meio da ação, estar envolvido e atravessado pela ação”.

Hoje sabemos que Artaud, em sua intuição, estava certo, mas ele não teve tempo nem condições para aplicar seus pensamentos sobre o teatro. Essa proposta absolutamente inovadora e revolucionária só voltaria a ser considerada e colocada em prática a partir dos anos sessenta, por nomes como Grotowski, Peter Brook, Julian Back e Judith Malina, dentre tantos outros que herdaram Artaud, embora alguns, como é o caso de Grotowski ou mesmo Peter Brook, só entrarem em contato com o pensamento artaudiano depois de trabalhos já realizados. Mas Artaud já estava presente em suas obras e tinha se antecipado, como se antecipou em quase tudo que propôs, seja na relação direta com o texto dramático e sua abordagem, seja, por exemplo, na utilização de “manequins, máscaras enormes, objetos de proporções singulares [que] estarão em cena na mesma condição das imagens verbais”, vemos claramente nisso os bonecos gigantescos do grupo Bread and Puppet.

Artaud não se permite conceber “uma obra como separada da vida”, mas ao mesmo tempo não admitia o teatro onde o que estava em cena era apenas um reflexo, ou uma cópia quase que fiel da realidade cotidiana, o que acaba se esgotando em si mesmo. O teatro não como diversão, mas “no qual imagens físicas violentas trituram e hipnotizam a sensibilidade do espectador que se vê no teatro como uma presa de um turbilhão de forças superiores”. E, para atingir esse objetivo, cria o conceito de Duplo (ainda que não muito bem definido, pois permite várias leituras diferenciadas!) e estabelece novos parâmetros para o encontro teatro/vida, em que o mágico, o ritualístico, o extraordinário, são determinantes dessa nova relação, “se o teatro é um duplo da vida, a vida é um duplo do verdadeiro teatro”. Para Artaud, o teatro “deve ser considerado como um Duplo não desta realidade cotidiana e direta, da qual ele, aos poucos, se reduziu a ser uma cópia inerte, tão vã quanto adocicada, mas de uma outra realidade perigosa e típica, na qual os Princípios, tais como os delfins, no instante em que mostram suas cabeças se apressam em retornar à obscuridade das águas”.

Já o conceito de Crueldade foi muitas vezes percebido erroneamente como sangue ou sadismo, mas para Artaud a Crueldade está vinculada com a própria renovação que propunha no que diz respeito ao “rigor, aplicação e decisão implacáveis, determinação irreversível, absoluta”. Artaud pretende uma nova santificação do teatro e uma pureza só encontrada nos rituais, onde a honestidade está acima de meros valores comerciais. Crueldade também quer dizer sofrimento da alma exposta e triturada do ator perante uma platéia que também deve expor e deixar triturar sua própria alma, em retribuição. “O Teatro da Crueldade foi criado para devolver ao teatro a noção de uma vida apaixonada e convulsa; e é nesse sentido de rigor violento, de condensação extrema dos elementos cênicos, que se deve entender a crueldade sobre a qual ele pretende se apoiar”. Mas quando necessário a Crueldade poderá e deverá ser “sangrenta”, “a afirmação de uma terrível e, aliás, inevitável necessidade”, pois o seu teatro é uma resposta dura e implacável a todo sofrimento a que foi acometido, seu teatro transporta para o palco “a miséria do corpo humano”. Artaud se explica: “a guerra que pretendo fazer provém da guerra que fazem a mim”.

A obra de Antonin Artaud, seja no teatro ou na poesia, seja como ator ou encenador, seja mesmo como artista plástico, é uma obra que traz dentro de si a marca do sofrimento. Já em 1915, portanto, aos 19 anos de idade, é acometido por uma crise de depressão e destrói vários de seus textos. Pela primeira vez é internado em um sanatório. Daí até sua morte, são inúmeras curtas internações e diversos tratamentos para desintoxicação. A partir de 1938 permanecerá internado até sua morte. “A crueldade consiste em extirpar pelo sangue e até sangrar a esse deus, o azar bestial da animalidade humana inconsciente, lá onde se encontrar”. Internado em Ivry, Artaud sofria de dores terríveis provocadas, provavelmente, por um câncer no ânus. Para se livrar, fazia uso do láudano e cloral, drogas sintéticas que, inevitavelmente provocariam dependência e, em doses excessivas, provocariam a morte. Artaud sabia disso. Teve a liberação do seu medico para usar a droga livremente. Existem alguns biógrafos que defendem o suicídio, embora nada se possa provar. Talvez overdose acidental.

“Artaud continua ainda incompreendido em seu pensamento e em suas propostas para o teatro. Crueldade, magia, duplo, sangue, esperma, hieróglifos, gritos e gemidos... Parece tudo tão simples! Ele tenta explicar: “O teatro da crueldade não é o símbolo de um vazio ausente, de uma espantosa incapacidade para realizar-se em sua vida de homem. É a afirmação de uma terrível e aliás inelutável necessidade.” Como não compreender seu grito desesperado de dor e agonia? Mas Artaud não era assim tão previsível! Ele mesmo havia declarado que era preciso “romper a linguagem para tocar na vida”. O seu teatro foi uma incansável busca por essa nova linguagem que deveria surgir do seu próprio rompimento. Artaud ficou sozinho. Como companhia apenas seu sapato, seus papéis, canetas e as drogas. É provável que tenha se matado? Talvez. Mas com certeza a morte para ele foi apenas o fim do sofrimento. Um mês antes de morrer, a transmissão radiofônica de seu poema PARA ACABAR COM O JULGAMENTO DE DEUS, foi proibida pelo diretor da rádio estatal. Mas cópias clandestinas foram feitas e se pôde ouvir Artaud, gritando, gemendo, grunhindo, cumprindo o que prometera.

POST-SCRIPTUM - Quem sou eu? / De onde venho? / Sou Antonin Artaud / E basta que eu o diga / Como sei dizê-lo / Imediatamente / Vocês verão meu corpo atual / Partir em pedaços / E se recompor / Sob dez mil aspectos notórios / Um corpo novo / Onde vocês não poderão / Nunca mais / Me esquecer.

TEATRO E GUERRA

“Eu compreendo a guerra, general. Meu filho morreu nela.”

(Da mulher de um pescador, em O Julgamento de Luculus – Bertolt Brecht)

O maior flagelo da humanidade acompanha o homem desde sempre. E muito ainda deve demorar para que consigamos viver num mundo em que a guerra seja apenas parte dos verbetes das enciclopédias e dicionários, como um fato histórico que deveria ser visto como uma aberração ou uma extravagância deslimitada, um acontecimento pitoresco que nos causasse apenas curiosidade e nada mais, pois tão distante que nem dor deveria nos causar. A necessidade de se fazer guerra e com ela se impor pela força diante do mundo é como uma droga que provoca dependência física e psicológica ou a insulina, absolutamente vital para o combate ao diabetes. O capitalismo se alimenta de guerra e vai torná-la, cada dia mais, necessária para sua sustentação. Em seu último estágio – o imperialismo –, como estamos assistindo hoje, essa condição está se exacerbando de tal maneira que já torna o mundo um grande campo de batalha onde, a cada dia novos inimigos precisam ser encontrados (ou fabricados!) para se justificar as ações bélicas. Com sua extraordinária lucidez, o dramaturgo e encenador alemão, Bertolt Brecht afirmava que a guerra é necessária dentro do capitalismo, isto é, para o capitalismo. Esse sistema econômico baseia-se numa guerra de todos contra todos, dos grandes contra os grandes, dos pequenos contra os pequenos, dos grandes contra os pequenos. Já se deveria ter reconhecido que o capitalismo em si é uma desgraça, a fim de se reconhecer que a guerra e as desgraças que ela produz são ruins – isto é, desnecessárias. E a voracidade do sistema que gera a guerra não tem fim. E novas guerras precisam ser criadas para alimentar o medo de Cronos, que engolia seus filhos assim que nasciam, para garantir que não o destronassem. A guerra torna-se, então, mercadoria, numa sociedade em que o modo de produção é determinado pelo poderio bélico. Cada baioneta, uma vida humana! E já nem se usam mais baionetas!

O teatro não se furtou, ao longo de sua história, de refletir e denunciar as mazelas provocadas pela guerra. Atento à realidade do seu tempo e sem abrir mão do seu compromisso histórico, o teatro tem sido um guardião incansável da paz e da soberania dos povos, colocando em cena personagens e situações que nos convocam a repensar os mais cruéis mecanismos de destruição da guerra e as suas mais terríveis heranças; gerações e mais gerações esfaceladas e destruídas, cuja história não sobreviveu senão na memória de suas perdas. Novamente Brecht: Noite. / Os casais / Vão para a cama. /As jovens mulheres parirão órfãos.

Em TROIANAS, o tragediógrafo grego Eurípides (484? - 406 a.C.) nos apresenta o mais belo poema contra a brutalidade e irracionalidade da guerra, o mais terrível exemplo do que a guerra é capaz, e se levanta, em cada palavra, em cada silêncio das mulheres cativas, contra a estupidez e a barbárie! Um canto de paz em que o derrotado é o grande herói, pois covardemente vencido, guarda para si a honra máxima de ter lutado por uma causa justa. A vitória dos gregos, sob o seu ponto de vista, se esgota em si mesma, pois como afirma Cassandra, em seu mais lúcido delírio: “Desejo apenas te convencer, minha mãe e não é delírio que a troiana gente é mais feliz que a grega. Tudo por uma mulher!... Por uma só paixão, só por Helena, quantos gregos pereceram? Por uma mulher levada de seu lar não pela força, mas por vontade própria. Para resgatar Helena quantos foram dizimados em árduas lutas cujo prêmio não seria nem a sobrevivência de sua pátria nem a preservação de suas fronteiras. E os que tombaram  jamais tornaram a ver seus filhos e a mão que em terra estranha os sepultou não foi da esposa amada. As mulheres morrem viúvas; os pais idosos morrem sem deixar filhos para perpetuar a família; e sobre seus túmulos parente algum virá depositar lágrimas. Este é o prêmio que mereceram... de seus crimes é melhor silenciar; que a musa jamais me empreste sua voz para cantar tais infâmias. Quanto aos troianos que glória poderia ser maior?  Morreram pela pátria! ”

Eurípides escreveu TROIANAS possivelmente em 416 a.C., e hoje, quase dois mil e quinhentos anos depois, voltamos a discutir a relação do teatro com a guerra, numa tentativa de entender o processo histórico que a envolve. Não é muito diferente, pois os interesses continuam sendo os mesmos. Quando levei à cena minha versão de TROIANAS, os Estados Unidos estavam invadindo o Afeganistão e logo depois o Iraque, numa clara demonstração de que tudo o que Eurípides escreveu continuava absurdamente atual: os interesses econômicos – as rotas do mar Egeu para os Gregos e o petróleo iraquiano para os americanos – e as falsas justificativas para as invasões de Tróia e do Iraque – o rapto de Helena e as bombas de destruição em massa de Sadan Houssein – estavam colocadas de forma a legitimar qualquer ação bélica. Eurípides não foi único tragediógrafo grego a discutir a guerra em suas peças, mas certamente foi o que mais incisivamente se voltou contra ela, colocando o seu teatro em favor da luta pela paz, contra a exploração do homem pelo homem. O ciclo troiano serviu de inspiração a muitos, mas nenhum cantou os horrores da guerra como Eurípides.

O teatro se transforma e é próprio do seu tempo.  Ele só existe a partir de uma relação estreita com valores culturais e sociais. A maneira de se fazer teatro, sua expressão estética e política, é determinada pelo grau de liberdade que cada povo desfruta em seu momento histórico. Quanto maior a liberdade, mais livre será sua expressão; quanto menor a liberdade, maior a sua combatividade contra esse estado de opressão e censura, maior a sua necessidade de denúncia – forma e conteúdo se unem criando uma nova estética que vai refletir essa contradição básica do ser humano: necessidade/possibilidade, pois é dela que o teatro se alimenta. No período de ditadura militar, o teatro brasileiro encontrou um caminho próprio para denunciar as arbitrariedades do regime ao mesmo tempo em que lutava por um estado democrático de direito. O teatro brasileiro (obviamente, aquele comprometido com seu tempo e sua história) não podia ser de outra maneira senão aquela, porque foi naquele solo que ele foi germinado e deu seus frutos. No período de guerra, o processo não é diferente, pois o estado de guerra vai estabelecer novos parâmetros norteadores das relações sociais e essa situação específica vai gerar um teatro que reflita as condições de vida provocadas pela convivência diária com bombardeios e mortes.

Brecht: Muitas coisas aumentarão com a guerra / Aumentarão / As posses dos poderosos / E a pobreza dos que nada têm / Os discursos dos governantes / E o silêncio dos governados.

Brecht vive a experiência das duas grandes guerras mundiais e isso vai marcar irreversivelmente toda sua obra. Formula uma nova teoria de teatro que visa explicar e fazer entender as lutas que o homem trava no seu dia-a-dia contra os diversos tipos de opressão, das mais simples às mais complexas. Acredita no teatro como um poderosíssimo agente de transformação social e busca, a cada instante de sua vida, novos elementos que contribuam para o melhor entendimento das relações sociais. Necessitamos de um teatro que não nos proporcione somente as sensações, as ideias e os impulsos que são permitidos dentro do respectivo contexto histórico das relações humanas (em que as ações se realizam), mas também que empregue e suscite pensamentos e sentimentos que ajudem a transformação desse mesmo contexto.  É um pacifista e a condenação da brutalidade da guerra está presente em diversas peças e inúmeros poemas. Coloca o seu teatro à disposição da luta pela paz, pela democracia e pelo socialismo. Um teatro que promova um posicionamento crítico e leve a uma transformação: sem opiniões e objetivos nada se pode representar, nada se pode mostrar: como é que alguém poderá discernir o que é que vale a pena saber? A menos que o ator se satisfaça em parecer um papagaio ou macaco, ele tem de adquirir conhecimento sobre o convívio humano, patrimônio de sua época. As terríveis experiências da guerra e sua incansável luta contra o capitalismo vão balizar seu pensamento teatral anticapitalista e antiimperialista. Brecht propõe uma profunda e radical reorientação do fazer teatral, norteado pelo materialismo histórico e dialético, estabelecendo novas possibilidades de análise, como podemos ver por exemplo, em Mãe Coragem e Seus Filhos, escrita nos anos 1938/39:

Capelão – Estão enterrando o general. É um momento histórico.

Mãe Coragem – Golpearam minha filha no olho. Para mim este é que é um momento histórico. Ela já está meio destruída, não vai nunca conseguir um marido. E é muda, também por causa da guerra – quando era criança um soldado lhe enfiou alguma coisa na boca. O Queijinho (seu filho) eu não vou ver mais; onde está Eilif (outro filho) só Deus sabe. Maldita seja a guerra!

Costuma-se dizer que o teatro “mexe com as pessoas”. Na verdade, o teatro, por suas características, tem uma capacidade extraordinária de transformar as pessoas. E como são os homens que transformam a sociedade, o teatro tornar-se, então, um grande cadinho de inquietação, onde se estimulam e se aprimoram as consciências. Provocando uma reflexão profunda sobre as relações sociais estabelecidas no palco, o homem é instigado a lançar um novo olhar sobre a sua própria existência e dela passa a questionar pontos que antes não lhe preocupavam. E essa tomada de posição, provocada por uma relação íntima, visceral e única – ator/público –, é que faz do teatro, sim, um grande agente de transformação. O fato de ser obra de arte viva lhe confere qualidades específicas, que as outras artes não conseguem atingir tão plenamente. O ator em cena promove entendimentos e tomadas de posição que poucos discursos políticos conseguiriam. Isso confere ao ator e ao homem de teatro uma responsabilidade histórica da qual não podem se furtar, sob o risco de sua arte se consumir em si mesma. Com os olhos voltados para o mundo, o teatro se apropria dos problemas de outros povos e os toma para si, e sobre eles registra para o seu público o seu compromisso histórico. Os conflitos e as dores dos homens não mudam muito. A violência atinge a todos, em maior ou menor grau; sua discussão não é qualitativa. Não se pode, portanto, pensar na guerra como um fenômeno que atinge somente aquele determinado povo; sua brutalidade vai encontrar eco em outros povos, que vão reagir a ela solidariamente e, com certeza, o teatro estará pronto para gritar, com todas as suas possibilidades, se insurgindo declaradamente contra os atos de violência inerentes à guerra, tornando-se, assim, uma arte internacionalista.

Estamos vivendo um momento histórico em que a ocupação a países soberanos está na ordem do dia! O mundo foi, novamente e de forma arbitrária, dividido em dois blocos: o eixo do bem contra o eixo do mal. Sem a “ameaça” do bloco socialista no leste europeu, o império norte-americano teve que buscar imediatamente novo inimigo para continuar sua insaciável necessidade de dominação! Mas temos que ter claro também que a resistência ao projeto imperialista ganha mais forças e mais adeptos. Nos últimos anos tenho dedicado meu trabalho de dramaturgo e encenador teatral a uma profunda discussão sobre a guerra. Ciclo que se iniciou com a estréia de TROIANAS, em 2002, passando por CANUDOS – um retrato de um dos maiores massacres cometidos em nosso país –, em 2004, depois com CANTOS DE AMOR MULHER – um terrível lamento de mães que perderam seus filhos na guerra de Tróia –, em 2005 e, finalmente, JOANA – a luta de Joana Darc contra a ocupação inglesa na França, estabelecendo claramente uma denúncia da invasão do Iraque.

A guerra é uma cruel realidade que ainda nos acompanha. Hoje acompanhamos ao massacre que ocorre na Líbia, com as forças da ONU matando civis. O modelo de democracia imposto pelos Estados Unidos só se concretiza a partir do uso da violência. É isso que se faz! É a isso que assistimos! Mais uma vez, então, é preciso debater, refletir e buscar caminhos de luta no sentido de pressionar governantes para que revejam suas políticas externas e para que o teatro continue, como sempre, a serviço da paz mundial!

* Esse artigo foi publicado por ocasião da realização da 5^a. edição do ECUM/2006, que trazia o tema O TEATRO EM TEMPOS DE GUERRA.

SADE, DOS MALES... O MAIOR

Espetáculo produzido pela Companhia de Teatro, dirigido por Luiz Paixão.
Cena: A morte do Divino Marquês

Elenco: Anália Marques, Danuza Maia, Flávia Dias, Mariana Bizzotto,Alberto Tinim, Marco Fugga

 

 Poucos artistas foram tão incompreendidos, perseguidos, negados e execrados quanto o Marquês de Sade (1740-1814). Ainda hoje, continua sendo visto com uma carga de preconceito extraordinária. Objeto de incompreensão quase constante, sua obra pouco conhecida, povoa o imaginário das pessoas que dela tiram suas conclusões sem ler uma linha sequer. Sade é aquele cara do sadismo, né? – alguém me indagou num misto de dúvida e certeza quando comentei que estava montando um espetáculo sobre o Divino Marquês. Mas Sade é assim, ele mesmo já sabia: São minhas desgraças, meu descrédito, minha posição que aumentam meus erros, e enquanto não for reabilitado, tudo de mal que acontecer nas redondezas será sempre atribuído à mesma pessoa: o Marquês de Sade.

A expressão “sadismo” tem sido usada de maneira viciada e, por vezes, bastante leviana. É preciso compreender que sua obra é um grito de revolta e denúncia contra a hipocrisia reinante. O mal uso de Sade e do sadismo tem servido para justificar atrocidades e perversões que nada tem com o homem Sade e sim com seu imaginário e sua profunda crítica ao comportamento social de sua época. O sadismo surgiu antes, bem antes de Sade. Não foi ele quem jogou escravos para os leões nas arenas romanas nem mesmo queimou mulheres durante a Santa Inquisição ou guilhotinou milhares no regime de terror da França republicana. Ele mesmo deixa bastante explicito: “sou um libertino, mas não sou nem um criminoso nem um assassino”. Octavio Paz afirma, com toda generosidade e compreensão do universo sadeano e sua história de vida: “o filósofo do sadismo não foi aquele que vitima, mas uma vítima, o teórico da crueldade foi um homem bondoso”. Por outro lado, o sadismo também não se esgota em Sade: as fotos de Abu-Graib reveladas ao mundo, além de denunciar os crimes de guerra cometidos pelo “eixo do bem”, onde se rasgou a Convenção de Genebra, serviram para nos mostrar que os escritos de Sade são brincadeiras de criança, comparados com os horrores ali estampados – uma verdadeira demonstração de barbárie. E não era fruto da “imaginação mais dissoluta e impura já vista neste mundo”...

Fernando Peixoto: “Sade é produto da repressão (...) um grito desesperado e angustiado, o incontrolável extremo de um individualismo absoluto que limita bastante o alcance ou o significado de suas idéias, a ânsia de liberação, gigantesco protesto em favor do homem livre, a denúncia de uma civilização fundamentada nos instintos planejadamente reprimidos, baseada na hipocrisia, no preconceito, na corrupção, na injustiça, na divisão social e na mais feroz crueldade”. A obra de Sade é sua vida, e sua vida é desnudada em sua obra, sem nenhum pudor ou receio. Como bem ressalta Octavio Paz, “sua vida não é menos extraordinária do que sua obra”. É na literatura que ele encontra os meios para se vingar da sociedade e lançar seu grito de revolta contra tudo e contra todos. Ambas, vida e obra, unas, profundamente mescladas e de uma honestidade extraordinária, ainda que, em sua mais pura desonestidade, como Sade muitas vezes se nos revela. Ambas ateístas, ambas sexuais, ambas fruto de uma repressão violenta.

Sade passou vinte e sete anos da sua vida entre prisões e sanatórios (onze ao todo, sob três diferentes regimes). E foi na prisão que nasceu o escritor. Ironicamente, é na Bastilha, a mais temida das prisões da aristocracia francesa, que Sade lança o seu grito e expõe toda a podridão em que está chafurdado o seu tempo e sua própria classe. Da revolta de estar alijado do mundo, onde teve que viver entre a ilimitada libertinagem da nobreza de sua época e a desmesurada opressão de que foi vítima pelos seus iguais, surge uma literatura que vai denunciar o que o mundo tem de mais perverso e o homem de mais doente. É em meio ao sufocamento físico das prisões e do Hospício de Charenton, onde viveu os últimos onze anos de sua vida, que Sade imagina e dá forma literária a tórridas histórias de amor e onde brota sua verve mais criativa, capaz de criar personagens antológicas como Justine, Juliette, Eugénie e tantas outras, e histórias como Cento e Vinte Dias de Sodoma ou A Filosofia na Alcova que, mesmo hoje, aos olhos do século 21, nos assombram, pois nos colocam de frente com nossa hipocrisia e falsa moralidade. Na verdade o castelo Silling é uma Bastilha onde a opressão se estabelece através da dominação sexual e da supressão da liberdade dos prisioneiros do grande banquete. Os protagonistas dos Cento e Vinte Dias... são os seus carrascos da Bastilha. E seu grito de liberdade é denunciar os horrores ali cometidos, mas não foi ouvido e ele continuou gritando desesperadamente: Que fiz eu para merecer ser enterrado vivo? Qual é minha culpa? Qual foi meu crime? Nenhum, a não ser o fato de ter o sangue muito quente. E acaso posso controlar isso? Que meu sangue ferva quando o sangue do outros apenas fica frio ou mesmo gelado? E por isso devo ser preso? Quando, pelo contrário, é tão óbvio que esta prisão é exatamente o que vai esquentar ainda mais meu sangue? Quando meu ódio não se extravasar, vai, certamente, voltar-se para dentro, e então nada me pode impedir de abrir a cabeça contra estas paredes em que me encerraram... O próprio Deus teria de se masturbar, se fosse preso neste buraco!

Sade sofreu, ao longo de sua vida, toda sorte de perseguição, seja por parte da família – sua sogra foi sua mais ardorosa e implacável inimiga que sempre conseguiu que ele permanecesse preso – ou da própria justiça aristocrática, quando foi julgado e condenado à morte em efígie: “...o senhor Marquês de Sade foi executado até morrer pela corda e depois executado pelo fogo e suas cinzas jogadas ao vento pelo executor da alta justiça...”

Os anos passam, os séculos também... a ignorância e a intransigência insistem em continuar vivas e cada vez mais fortalecidas; o que não passa é essa postura, ao mesmo tempo discriminatória e meio auto-defensiva que se tem contra Sade, pois ele nos ameaça a todos com seus escritos e seus preceitos filosóficos, ainda que tentemos evitá-lo. Fernando Peixoto analisa com muita propriedade e conhecimento de causa as qualidades literárias e filosóficas do Marquês: “Na verdade, Sade é um escritor vigoroso, ainda que muitas vezes cansativo pela repetição de temas e idéias. Um pensador brilhante e às vezes lúcido, ainda que em muitos momentos confuso e contraditório, superficial e mesmo inaceitável”. E Octávio Paz completa com sabedoria: “Sade é um autor que merece ser lido. É um autor perigoso? Não acredito que haja autores perigosos; melhor dizendo, o perigo de certos livros não está neles próprios e sim nas paixões de seus leitores.”

Esse monstro que se pintou ao longo do tempo, sobre cuja obra e sobre sua própria história cunhou-se o conceito de sadismo (cf. Vocabulário da Psicanálise: perversão sexual em que a satisfação está ligada ao sofrimento ou à humilhação infligida a outrem.), nos persegue implacavelmente desde o dia em que arriscou a primeira linha literária, nos levando a nos confrontar com nossos fantasmas e nossas contradições mais profundas. Quando Simone de Beauvoir, em seu brilhante ensaio, perguntou Deve-se Queimar Sade?, não foram poucos os que correram e gritaram “sim”, sem saber que ela jamais acenderia a fogueira. Todos querem queimar Sade pois ele, sim, acende a fogueira que atiça o fogo adormecido em nós e nos faz queimar de vergonha e falso moralismo quando nos deparamos escandalizados ante as perversidades mostradas e pensamos que no-fundo-no-fundo gostamos do que estamos lendo. E tentamos desesperadamente negar. Será que somos todos sádicos? Queimaríamos Sade?

Já velho e alquebrado, internado no hospício de Charenton, Sade sofre o último golpe contra sua liberdade quando recebe “ordem de isolamento em Charenton, por estar atacado da mais perigosa de todas as enfermidades mentais (...) Monsieur de Sade será colocado imediatamente em aposentos onde lhe seja impossível ter qualquer comunicação com as pessoas, dentro ou fora da instituição de Charenton. Será exercida rigorosa fiscalização para que ele não disponha de lápis, papel, penas, tinta, para que não mantenha, nem mesmo por escrito, contato com outras pessoas”. E, mesmo depois de morto, em 1956, foi figura central de um processo contra Jean-Jacques Pauvert, que tentava editar suas obras.

Sade pagou e continua pagando caro por tudo que pensou, ousou e fez – Sou libertino sim, eu confesso. Imaginei tudo o que se pode conceber neste gênero, mas certamente não fiz tudo o que concebi e seguramente jamais o farei. O julgamento e condenação de Sade não se esgotaram quando o executaram em efígie. No confronto das idéias, quando ele perdeu, foi que ele ganhou. Sua derrota se transformou em sua vitória, porque os outros são apenas “os outros”. Não foi a minha maneira de pensar que provocou a minha desgraça. Foi a maneira de pensar dos outros. Sua obra, ainda que tendo parte dela destruída até mesmo por um de seus filhos, sobreviveu. Sua memória não foi esquecida como um dia ele pediu. Ao contrario: seu pensamento está mais vivo que nunca. Suas obras a cada dia merecem novas edições e cada vez mais são entendidas como cultura e não como pornografia barata. Simone de Beauvoir disse que quando Sade foi preso na Bastilha agonizava o homem e nascia o escritor. E o escritor sobreviveu a tudo que tentaram infligir contra ele. Sade, um dia, vaticinou: Matem-me ou aceitem-me assim, porque eu jamais mudarei. E não mudou!...

SADE... UM ANIMAL POLÍTICO?

O homem não está dissociado do seu tempo. Sofrendo influências diversas, forja sua própria ideologia e estabelece os argumentos com os quais vai defendê-la. Sua arte é objeto de sua consciência e faz parte desse rol de argumentos: o artista cria a partir da realidade e nela interfere, procurando modificá-la. A realidade determina a obra de arte e nesta sofre uma correção, um redirecionamento. Através de sua obra o artista busca transformar a realidade concreta, superando sua própria obra, tornando-a mais adequada e justa segundo o seu pensamento. Assim como o homem não está dissociado do seu tempo, a obra de arte não existe senão a partir da consciência do seu criador.

Guy Endore afirma que “em nenhum outro país, exceto a França, em nenhuma outra cidade, exceto Paris, em nenhum outro século, exceto o décimo-oitavo, poderia ter surgido um fenômeno tal como o Marquês de Sade”. A França era o reino da corrupção, do deboche e do despotismo. Os abusos não tinham limites, seja entre os aristocratas ou burgueses. O rei comandava essa orgia coletiva. Nem mesmo a Igreja escapa aos vícios. E já que o rei não vai resolver o problema, porque ele próprio está mergulhado na lama, é preciso recorrer à filosofia. O iluminismo aponta para uma postura critica aos desmandos e promove o surgimento de uma nova moral que, segundo Sérgio Paulo Rouanet visa “minar os alicerces políticos do ancien régime”. É o iluminismo que possibilita o nascimento da literatura libertina que, ainda Rouanet, “colabora na divulgação das idéias morais dos filósofos” e, “a moral não se funda na religião, porque não podemos imaginar que esse Ser augusto e infinitamente distante da mediocridade dos homens venha a preocupar-se com os pecadilhos dos insetos que somos”.

E tudo ia bem – um casamento perfeito entre filosofia e literatura –, até que “essa bela harmonia é perturbada por Sade”, que radicaliza a moral libertina e se torna, nas palavras de Endore “o novelista mais brutalmente obsceno do mundo, cujas obras jamais foram ultrapassadas em seu gênero em qualquer tempo ou lugar neste globo.” Sade é uma denúncia escancarada do vício e da corrupção.

E vamos encontrar essas denúncias, na sua forma mais extravagante, em Cento e Vinte Dias de Sodoma – sua mais terrível obra – quando expõe representantes da nobreza e da burguesia corruptas cometendo os mais absurdos abusos de poder. Obra de uma magnitude extraordinária, cuja leitura é “uma experiência demoníaca, que desafia qualquer pudor, qualquer preconceito, qualquer sensibilidade” e que, infelizmente, não chegou a ser concluída, é o retrato crítico do “antigo regime”, onde ele coloca em cena um nobre, um magistrado, um financista e um religioso – sustentáculos da sociedade – se deliciando num banquete cropofílico e usando e abusando de seres humanos, como fossem simples objetos de seus prazeres. Para Fernando Peixoto, “uma obra gigante, sem dúvida a mais impressionante de Sade”. Uma feroz denúncia ao sistema como nunca antes se havia imaginado. Nenhum escritor libertino se arriscara de tal maneira. Obra de uma dimensão inigualável! Dificilmente será superada em sua densidade! O próprio Sade nos previne: “e agora, leitor amigo, prepare seu coração e sua mente para a narrativa mais impura já feita desde que nosso mundo começou, livro que não tem paralelo entre os antigos, ou entre os modernos”. E ele estava falando sério...

A crítica de Sade ao antigo regime é, sim, um grito de revolta pessoal mas traz no seu bojo uma atitude política consciente e ideológica. Depois de sofrer implacáveis perseguições, e estar preso no símbolo máximo de repressão aristocrática – a Bastilha –, expõe as mazelas de sua própria classe e os desmandos do rei, sem perder na análise o contexto histórico: “As prolongadas guerras que sobrecarregaram o reinado de Luiz XIV, embora drenando o tesouro do Estado e exaurindo a substância do povo, continham o segredo que conduz à prosperidade um enxame de sanguessugas sempre alertas em relação às calamidades públicas, que em vez de apaziguar, promovem ou inventam, para delas tirarem lucros mais vantajosos”.

São tão flagrantes as críticas de Sade a um sistema corrompido, que quando Pasolini transportou, de maneira brilhante e sem perder absolutamente nada em termos de crítica social, os Cento e Vinte Dias... para o cinema – Saló – ele vai localizar a ação durante o regime fascista da Itália de Mussolini. Sade é implacável contra o despotismo, que ele mesmo afirma odiar. É um aristocrata em luta contra os abusos do poder como fica evidenciado pelo Duque de Blangis, personagem do romance: “nada se interpõe ao meu caminho a não ser a lei, mas desafio a lei, meu ouro e meu prestígio conservam-me bem distante do alcance destes vulgares instrumentos de repressão que só deveriam ser empregados para as pessoas comuns”.

A queda da Bastilha é o marco para o novo tempo. A monarquia caminha para o seu fim. A liberdade para Sade vem junto com a revolução, e a revolução vai fazer brotar em Sade uma “intensa participação intelectual como homem político”. Sua primeira manifestação é um panfleto intitulado Súplica de um Cidadão de Paris ao Rei dos Franceses, onde afirma que a França deve ser governada por um rei, mas que este seja eleito pelo povo. Participa ativamente da construção da República na condição de Presidente da Seção de Piques. Quando se instaura o regime de terror, o Cidadão Sade vai bater de frente com Robespierre, o Incorruptível. Começa a ser acusado de moderação, pois discorda radicalmente da guilhotina e da pena de morte, “a pena de morte me é repulsiva (...) a lei que atenta contra a vida de um homem é impraticável, injusta, inadmissível”. Por essas terríveis ironias que a vida nos prepara, livra da guilhotina os Montreuil (sogro e sogra), que o perseguiram durante toda sua vida. “Podem imaginar que sou muitas coisas, mas de forma alguma um animal de sangue frio”. Está vingado... particularmente da sogra, Madame de Montreuil, que foi sua maior e mais perversa perseguidora.

Mas as coisas não vão muito bem para ele, já não é mais bem visto, consideram-no um homem “muito imoral, muito suspeito e indigno da sociedade”, ele mesmo que afirmava “meu coração é puro e meu sangue, se preciso, está prestes a correr pela felicidade da Republica”, era agora novamente perseguido por suas opiniões políticas. Sade não deixa por menos e fulmina: “Liberdade? Ninguém nunca foi menos livre, dir-se-ia um rio de sonâmbulos. Igualdade? Não há nenhuma igualdade, a não ser a das cabeças decepadas. Fraternidade? A delação nunca foi tão ativa (...) Tudo se organizou no ritual da matança”, e acrescenta com amargura: “jamais se desdenhou tanto do viver”.

Sade, mais uma vez não escapa à prisão, mas escapa por pouco da lâmina fria da guilhotina. Da prisão, em Picpus, deixa registrado: “minha detenção nacional, com a guilhotina debaixo dos meus olhos, fez-me cem vezes mais mal do que teriam feito todas as bastilhas imagináveis”. Sua resposta ao regime do terror é severa: A Filosofia na Alcova, com certeza o mais “filosófico” de seus romances, que traz um panfleto – Franceses, mais um esforço se quereis ser republicanos (ainda hoje se discute se foi inserido no romance a posteriori), onde levanta princípios que devem nortear a república: “Venho vos oferecer grandes idéias; elas serão ouvidas e sobre elas se refletirá. Se todas não agradarem, algumas ao menos ficarão; terei de algum modo contribuído para o progresso das luzes e ficarei contente”. Uma nova edição, revisada e ampliada de Justine (A Nova Justine), seguido de Juliette, cai como um petardo no colo dos moralistas de plantão e pretende, segundo Fernando Peixoto “unificar as idéias mais imorais e mais ímpias, a pintar o crime com corajosa audácia, mostrando-o como realmente é, ou seja, segundo ele, sempre triunfante e sublime, feliz e afortunado, ao contrario da virtude, sempre cansativa e triste, pedante e infeliz”. Em Juliette, Sade funda a Sociedade dos Amigos do Crime, uma alfinetada bastante aguda à jacobina Sociedade dos Amigos da Constituição.

Napoleão toma o poder e Sade é encerrado definitivamente no Hospício de Charenton. Mas aí também não se cala. Organiza, enquanto lhe permitido, os pacientes e realiza espetáculos teatrais. Continua escrevendo com a mesma gana de sempre, apesar da idade, de estar praticamente cego e reclamando de dores terríveis no estômago e na cabeça, além de tosses e reumatismos.

Ao contrario do dramaturgo alemão Bertolt Brecht que “traiu” sua classe – a burguesia – em favor da classe operaria, Sade não foi propriamente um “traidor” da aristocracia em favor da democracia republicana instaurada pela revolução francesa. Apesar de trabalhar arduamente pela república, não conseguia se definir claramente, como demonstra uma carta escrita ao seu advogado, em 1791, quando diz da sua maneira de pensar: “Ela não está em nenhum dos partidos, é antes um composto de todos. Sou anti-jacobino, odeio-os até a morte; adoro o rei, mas detesto antigos abusos (...) O que sou eu, agora? Aristocrata ou democrata. Queira dizer-me, advogado, por favor, pois quanto a mim não sei nada”. Para George Bataille, o Divino Marques, Donatien Alphonse François de Sade foi “um dos homens mais rebeldes e mais raivosos que alguma vez falaram de rebelião e de raiva; um homem monstruoso numa palavra, que era possuído pela paixão duma liberdade impossível”. Ninguém conseguiu calar Sade.