CHICO SOBRE CHICO: autorreflexões de uma obra comprometida com seu tempo e sua história

Introdução

O homem não está dissociado do seu tempo. Sofrendo influências diversas, forja sua filiação ideológica e estabelece os argumentos com os quais vai defendê-la. Sua arte é objeto de sua consciência e faz parte desse rol de argumentos: o artista cria a partir da realidade e nela interfere, procurando modificá-la. A realidade determina a obra de arte e esta sofre uma correção, um redirecionamento. Pela sua obra o artista busca transformar o homem para que este transforme a realidade concreta, superando, assim, a própria obra artística, tornando a sociedade mais adequada e justa segundo o seu pensamento. Assim como o homem não está dissociado do seu tempo, a obra de arte não existe senão a partir da consciência do seu criador. Como afirma Fischer,

a arte pode elevar o homem de um estado de fragmentação a um estado de ser íntegro, total. A arte capacita o homem para compreender a realidade e o ajuda não só a suportá-la como a transformá-la, aumentando-lhe a determinação de tomá-la mais humana e mais hospitaleira para a humanidade. A arte, ela própria, é uma realidade social.[1]

Caso não haja uma reorientação e nova filiação ideológica por parte do artista, contaminando assim sua obra, redirecionando-a sob novos parâmetros, não me parece conveniente compartimentar qualquer produção artística em "fases", sem se considerar o projeto poético que perpassa o seu todo, ignorando assim os saltos qualitativos de transformação próprios do amadurecimento estético do artista e o aprofundamento do processo de abordagem de questões já verificadas em suas primeiras obras.

Um certo Pedro atrapalhando o sábado

A obra musical de Chico Buarque, no período compreendido entre 1965 e 1970, frequentemente rotulada de "fase romântica" ou do "lirismo saudosista", ao contrário do que os rótulos tentam apresentar como verdade absoluta, já carrega no seu bojo marcas que definem a poética buarquiana no que concerne a uma postura do artista frente às questões sociais e políticas da realidade objetiva. Nesse sentido, é que me proponho, a partir da análise comparativista de duas músicas icônicas em sua produção – “Pedro pedreiro” (1965) e “Construção” (1971) – abordar o processo de autorreflexão, tão presente em sua obra, e demonstrar que as transformações estéticas e aprofundamentos político-sociais não estão desvinculados do seu projeto poético e devem ser entendidos dialeticamente, sob o risco de se operar uma análise maniqueísta de uma obra tão múltipla e dinâmica.

É possível pensar em “Pedro pedreiro” como uma preparação, ainda que sem intencionalidade por parte do compositor, para “Construção”, seja no que se refere à temática – a vida e infortúnios de operários da construção civil –, como na condição e construção do personagem em questão (e aqui, para os objetivos da análise, considero dois momentos na vida de "um mesmo" personagem).

Em “Pedro pedreiro” nos deparamos com seus momentos fora do ambiente de trabalho (não se encontra nenhuma referência do personagem exercendo seu ofício), pois é sempre colocado como alguém que "espera o trem", seja no sentido metafórico, seja no sentido objetivo de quem está na plataforma da estação esperando para se deslocar, já em “Construção” vamos encontrar o personagem executando o seu ofício.

Se “Pedro pedreiro” contempla as esperanças, ainda que frustradas do operário, “Construção” nos revela a realidade crua e violenta a que é confrontado; o doméstico, aqui identificado por meio das figuras da mulher e dos filhos do operário, só nos é apresentado nos três primeiros versos de cada parte e se intensificam no deslocamento dos adjetivos, sendo que, na última parte da música, somente a imagem da mulher é retomada; já no quarto verso "E atravessou a rua com seu passo tímido / bêbado" das primeira e segunda partes, ele abandona o ambiente doméstico para subir "a construção como se fosse máquina / sólido".

Ao defender que a música “Construção” opera um salto qualitativo em relação a “Pedro pedreiro”, refiro-me tanto aos aspectos formais quanto ao caráter conteudístico. Em termos formais, talvez seja uma das obras mais rigorosas de Chico Buarque, pois podemos reconhecer, nela, novos elementos textuais e musicais. Ao retomar o tema do operário da construção civil, sua percepção se revela ainda mais apurada em termos de análise da condição social do personagem em questão, pois nos é apresentada mais crueza, ironia e agressividade na abordagem.

Embora não me arrisque a analisar as duas obras musicalmente, pois não possuo recursos teóricos para tal, pude verificar que alguns temas, no que se refere à utilização de determinados instrumentos em “Pedro pedreiro”, foram retomados de forma mais dramática em “Construção”, como é o caso dos metais, que marcam as duas músicas de maneira bastante significativa. Observamos também que ambas, por meio de seus arranjos, apresentam sugestões narrativas e mesmo descritivas, acentuando seu caráter imagético e metafórico.

 Em “Pedro pedreiro”, além da sugestão do apito de trem em vários momentos, temos a repetição do "que já vem" final, criando urna onomatopeia do som produzido pelo movimento do trem. Em “Construção”, ao final da primeira parte, há um ataque violento dos metais sugerindo o "tráfego" agitado das grandes cidades, momento em que também há uma intensificação do arranjo vocal. A dramaticidade ganha proporções assustadoras, como no “Bolero”, de Ravel, o crescendo domina, como que acentuando a tragédia a que foi submetido o personagem, levando-nos irremediavelmente para o grito desesperado de “Deus lhe pague”, trechos de uma outra música que irônica e magistralmente se enquadra ao destino do personagem"[2]

A maturidade da obra se revela numa dimensão que já vinha sendo anunciada em seu disco anterior, com músicas como “Cara-a-cara”, “Agora falando sério” e na extraordinária “Rosa dos ventos”. Tal característica não se resume às músicas aqui analisadas: na obra de Chico Buarque, verifica-se uma recorrência temática e conteudística que promove uma constante revisão de sua dinâmica criativa; uma obra que dobra-se sobre si mesma num processo de profunda autorreflexão, autocrítica e revisão temática, forjando assim uma poética interna não prescritiva que nos permite uma análise mais abrangente do seu processo de criação. Percebe-se cada momento de autorreflexão, os diversos saltos qualitativos operados.

Chico Buarque demonstra, assim, uma consciência extraordinária de que sua obra musical não está parada no tempo e acompanha a própria dinâmica da história. Os anos 1970, período de um terrível recrudescimento da repressão política, são anos sombrios que serão repercutidos na obra buarquiana. Assim que o autor volta de seu exílio na Itália, apresenta-se como uma nova tomada de consciência da função mesma do artista diante da realidade. A postura, já apresentada em seus primeiros discos, agora ganha a inconformação e o protesto como aliados fundamentais. A própria foto da capa do disco Construção, já nos mostra que a figura daquele "bom-moço" mudou: agora temos um homem – adulto –, pronto para a luta.

Realização de uma profecia

A complexidade da discussão a respeito da arte de protesto não caberia num restrito trabalho de poucas páginas; contudo, é possível, por meio de uma sumária análise das músicas "Apesar de você" (1971) e "Vai passar" (1984), compreender um pouco o processo histórico brasileiro refletido e refratado[3] nas duas obras que representaram papel de destaque em ambos os momentos em que foram lançadas.

É preciso, antes, distinguir arte política de arte de protesto, que, muitos, alguns por ignorância, outros por preconceito ou mesmo má-fé, insistem em confundir. Ainda que tenham uma mesma origem, as duas se diferenciam substancialmente em sua proposta estética e imediatismo da discussão proposta. A arte de protesto se caracteriza por responder a uma realidade determinada, de maneira crítica, denunciando os seus desvios e servindo a objetivos imediatos; nesses momentos específicos, ela se apresenta como uma poderosa arma de combate. É preciso ter claro que não existe arte que não seja política. É preciso, também, definir é de que lado ela se encontra, que interesses defende, pois, como afirmou Plekhanov, "não existe qualquer obra de arte que seja inteiramente livre de conteúdo ideológico".[4]

O processo de autorreflexão da obra buarquiana, como apontado anteriormente, deve ser entendido como resultado de uma pesquisa consciente e crítica, que reflete a inquietação do artista perante não apenas sua obra, mas também perante a realidade social e política que o cerca. Como bem ressalta Fischer,

o trabalho para um artista é um processo altamente consciente e racional, um processo ao fim do qual resulta a obra de arte como realidade dominada, e não – de modo algum – um estado de inspiração embriagante. Para conseguir ser um artista, é necessário dominar, controlar e transformar a experiência em memória, a memória em expressão, a matéria em forma. [...] A tensão e a contradição dialética são inerentes à arte; a arte não precisa derivar de uma intensa experiência da realidade como precisa ser construída, precisa tomar forma através da objetividade. [5]

Comprometido com seu tempo e sua história e, ao que me parece, sabedor de que "não é a consciência dos homens que determina o seu ser social, mas ao contrário, seu ser social determina sua consciência"[6], Chico Buarque opera um "balanço" de sua obra a partir da própria obra, com claros objetivos de entender o processo histórico pelo qual passa o país, tanto nos anos de ditadura quanto no início da redemocratização política.

A opção pelo título do presente trabalho se justifica por me parecer autoexplicativo, pois, ao confrontar as duas canções, é possível perceber a ligação orgânica entre elas: se "Apesar de você" fala da possível superação da ditadura, em plenos anos 1970 (momento de maior repressão política pós-1964), "Vai passar" nos fala exatamente daquilo que havia sido "profetizado" anteriormente: apesar de você, um samba popular vai passar nessa avenida.

A recorrência de "Apesar de você" em "Vai passar" salta aos olhos, como que nos impelindo a uma análise comparativista: "Vai passar" se apresenta quase como se fosse uma "segunda parte" de "Apesar de você". Essas músicas podem ser analisadas praticamente verso a verso, tão próximas se encontram e se revelam em seus objetivos comuns. O primeiro verso "vai passar nessa avenida um samba popular" retoma "como vai abafar/ nosso coro a cantar", numa clara exaltação à organização e mobilização popular.

O "coro" se transforma em "escola de samba" (ambos, signos, metáfora e metonímia de multidão), que agora, na avenida (rua: lugar do povo), com suas diversas "alas", empunhando "o estandarte do sanatório geral", realiza-se como a representação máxima da euforia, da alegria, da loucura que toma conta da cidade que derrubou do poder aquele que "inventou de inventar toda escuridão". A metáfora da "escuridão" será retomada nos “filhos [que erraram] cegos pelo continente", e que "um dia, afinal, [tiveram] direito a uma alegria fugaz"; os que viveram sob os tacões da ditadura, agora, livres, cantam e  sambam "na sua frente"[7].

Ao contrário do que, grosso modo, se observa nas canções de protesto, "Apesar de você", no âmbito musical, não se caracteriza pelo peso melódico que é, às vezes, angustiante e soturno.[8] Ao optar por um samba, o autor parece querer contaminar seu receptor com a esperança de mudança e superação do regime de força: a música é, segundo meu ponto de vista, alegre e contagiante, ainda que o tema nos pareça "exigir" maior seriedade. A passagem de um Estado repressor em direção a um Estado de direito democrático, ou, simplesmente, de liberdade, deve ser realizada como o cantar de um galo anunciando um novo dia.

Em "Vai passar", o mesmo espírito musical exalta a concretização da derrubada do regime; ainda que a melodia não seja de autoria de Chico Buarque (ela é assinada por Francis Hime), a alegria pela vitória é tão ou mais contagiante, já que agora estamos diante de um samba-enredo bem característico, seja em seu ritmo, seu arranjo que conta com instrumentos típicos de uma bateria de escola de samba (tamborins, repinique – ou repique –, cavaquinhos etc.), ou também, por sua letra "circular", que permite sempre, ao seu final, a volta ao seu começo. É o grande desfile ("palmas pra ala dos barões famintos / o bloco dos napoleões retintos / os pigmeus do bulevar") que começou a ser projetado no início dos anos 1970 e que, em 1984, se completa, arrepiando os "paralelepípedos da velha cidade", e que arrepia também aquele que se entrega a essa "ofegante epidemia".

O percurso operado nas duas obras revela também a coerência política do artista perante sua obra e seu público. Chico Buarque assume um claro compromisso: com "Apesar de você", mantém suas atividades intelectual e política respeitando, segundo minha opinião, rigorosamente, esses compromissos assumidos para, em 1984, cantar "a evolução da liberdade", em "Vai passar", e continuar, ainda, agora já sob o regime democrático de direito, defendendo posições que foram apresentadas em seus primeiros trabalhos. Chico Buarque não se aparta da realidade política e social que o cerca e coloca sua obra a serviço de uma sociedade mais justa e humana. Como afirmou o crítico, ensaísta e encenador teatral, Fernando Peixoto,

Chico Buarque é, sem dúvida, um marco essencial no panorama artístico e cultural de nossos dias  [...] Um artista e intelectual que sempre se posicionou em defesa da liberdade, de um mundo melhor, dos valores democráticos e nacional-populares.[9]

O desespero do apocalipse anunciado

A opção estética de um artista surge como resposta às necessidades ideológicas e tem por objetivo atuar frente à realidade histórica a que está defrontado, de maneira produtiva e eficaz. A própria dinâmica da história há que determinar a postura estética mais qualificada a responder aos embates do momento. Forma e conteúdo não são, portanto, contradições, assim, tão acentuadas, já que se unem em um objetivo comum: a forma como expressão do conteúdo que a sustenta em sua expressividade. Não nos deve causar espanto nos vermos defrontados com alguma obra que, aparentemente, destoe do conjunto produzido por um artista, pois ela deverá estar adequada aos apelos mais pungentes da realidade.

A razão de ser da arte nunca permanece inteiramente a mesma. A função da arte, numa sociedade em que a luta de classe se aguça, difere, em muitos aspectos, da função original da arte.  [...] toda arte é condicionada pelo seu tempo e representa a humanidade em consonância com as ideias e aspirações, as necessidades e as esperanças de uma situação histórica particular.[10]

Nesse sentido é que percebo a existência de um viés absurdista,[11] ou, se preferirmos, apocalíptico, na obra musical de Chico Buarque. Tais nuances estéticas me levam a considerar que o artista atento responde com presteza a essas condições. Para melhor compreender esse processo, tentarei traçar um percurso entre duas músicas que, no meu entendimento, se enquadram naquilo que nominei “o desespero do apocalipse anunciado”: “Brejo da cruz” (1984) e “Ode aos ratos”[12].

Parece que Chico Buarque chegou à triste conclusão de que a crítica e a denúncia social não cumprem mais seus objetivos; é como se a sociedade já estivesse narcotizada para as mazelas que surgem e se avolumam dentro do seu interior. Faz-se preciso, então, um grito desesperado, quase inumano. Radicaliza para seu grito reverberar; nem que para isso seja necessário lançar mão de recursos que “extremizam” a percepção do absurdo das relações sociais. Confrontar a realidade com a visão apocalíptica que ela mesma autoprojeta. Por meio do que parece absurdo – e apenas parece, pois se concretiza a cada instante, em cada esquina – provocar uma reflexão que aponte para uma tomada de posição.

“Se alimentar de luz” não é mais uma metáfora, é uma realidade terrível que se nos apresenta com toda sua crueldade; um retrato extremado de um flagrante que não se esgota em si mesmo, pois se retroalimenta e se multiplica. Do brejo da cruz, que está em todos os quadrantes do país, o que nos resta? O subemprego como primeira alternativa para aqueles meninos que “eletrizados / cruzam os céus do Brasil” e, ainda na metonímica rodoviária – locus ao qual chegaram (e nele se estabelecem), aqui, categorizado como espaço livre, terra de ninguém, já que a todos reúne, pois encontro de todos que procuram novas possibilidades –, buscam sua sobrevivência a todo custo. Excluídos que são, tornam-se invisíveis para a sociedade que por eles passa e, desde que não seja atingida, não os percebe pelas ruas.

A invisibilidade não atinge apenas aqueles que “estão na rodoviária”; mas aqueles “que se disfarçam tão bem” tampouco são vistos, pois embora tenham atingido um “estágio superior”, continuam sem possibilidades de ascensão social: o máximo a que chegaram é que “já nem se lembram / que existe um Brejo da Cruz / que eram crianças / e que comiam luz”. O brejo da cruz desova na grande metrópole tudo o que produz, mas a cidade é insaciável: além do subemprego, da mão de obra barata, absorve o lumpemproletariado, e transforma aqueles que ainda restam em párias “que vendem fumo / atiram pedras / e passeiam nus”. Esses serão os marginais gerados e regurgitados pelo sistema e, enfim, replicados como uma “tribo em frenética proliferação”.

“Ode aos ratos” – ainda mais terrível e desesperadora – retoma, em outro momento, a trajetória daquelas crianças que mesmo “ficando azuis / e desencarnando” conseguiram sobreviver e tiveram suas vidas desviadas para a criminalidade. O grito de desespero não esconde a opção do artista por aquele que, para sobreviver “à chacina e à lei do cão”, não encontrando alternativa que lhe permita projetar uma existência digna, transforma-se no “saqueador da metrópole”, que ocupa as manchetes e é exposto nos datênicos programas sensacionalistas. A metaforização é assustadora; a zoomorfização é tão brutal que não permite uma nesga sequer para se considerar aquele “rato de rua” como detentor de qualquer possibilidade humana.
 

Porém, Buarque não se rende à denúncia social fácil e evidente: posta a realidade, o gênio se revela quando, contrariando as expectativas, desumaniza para humanizar. Então, do “rato de rua”, uma nova compreensão se ilumina e, num golpe de rara felicidade, na mais clara demonstração de seu amor e crença no homem, o artista resgata, nos dois últimos versos, a dignidade, o valor e o respeito ao “meu semelhante / filho de Deus, meu irmão”.

Conclusão

No percurso investigativo do processo de autorreferência e autorreflexão da obra buarquiana, foi possível perceber que o principal aspecto, que norteia essa marca de uma obra tão múltipla, é o aprofundamento temático que se opera na obra subsequente. Tal aprofundamento ocorre em função de uma maturidade do artista em sua percepção da realidade objetiva que, ao lançar uma discussão, mesmo demonstrando amplo domínio sobre o assunto, percebe que não o esgotou, retoma-o, tanto no aspecto musical quanto na letra, para “fechar” aquele ciclo.

A preocupação artística, estética e política de Buarque se revela de maneira consciente, crítica e autocrítica, como resultante da inquietação própria do artista cônscio do valor e importância de sua obra na construção de uma sociedade mais justa.

Referências

BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do método sociológico na ciência da linguagem. Tradução de Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira, com a colaboração de Lúcia Teixeira Wisnik e Carlos Henrique D. Chagas Cruz. São Paulo: Hucitec, 2009.

BUARQUE, Chico. Chico Buarque de Hollanda. São Paulo: RGE, 1966. 1 LP.

BUARQUE, Chico. Construção. [S.l.]: Phonogram, 1971. 1 LP.

BUARQUE, Chico. Chico Burque. [S.l.]: Phonogram, 1978. 1 LP.

BUARQUE, Chico . Almanaque. [S.l.]: Mazola, 1981. 1 LP.

BUARQUE, Chico. Chico Buarque. Rio de Janeiro: Polygram, 1984. 1 LP.

BUARQUE, Chico. Carioca. [S.l.]: Biscoito Fino, 2006. 1CD.

BUARQUE, Chico; LOBO, Edu. Cambaio. [S.l.]: AR, 2001. 1 CD.

CHICO Buarque. Disponível em: < http://www.chicobuarque.com.br>. Acesso em: 28/08/2012

EAGLETON, Terry. Marxismo e crítica literária. Tradução de Matheus Corrêa. São Paulo: Unesp, 2011.

FISCHER, Ernst. A necessidade da arte. Tradução de Leandro Konder. Rio de Janeiro: Zahar, 1983.

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[1] FISCHER. A necessidade da arte,  p. 57.

[2] Por falta de espaço, não me debruço aqui sobre a música “Deus lhe pague”, que teve parte retomada em “Construção”, apesar de entender a importância de tal recurso utilizado pelo autor.

[3] BAKHTIN. Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do método sociológico na ciência da linguagem.

[4] PLEKHANOV citado por EAGLETON. Marxismo e crítica literária, p. 37.

[5] FISCHER. A necessidade da arte, p.14. Grifado no original.

[6] MARX; ENGELS citado por EAGLETON. Marxismo e crítica literária, p. 17.

[7] A ideia de alegria, verificada nas duas obras – "enorme euforia" e "ofegante epidemia" –, revela o prazer da transformação social e política que Buarque tantas e tantas vezes retomou em suas canções. Vejamos, como exemplo, a música "Moto contínuo", na qual o autor fala em "fonte da juventude", "bocas passando saúde" e, sobretudo, em "homem conduz a alegria que sai das turbinas de volta a você".

[8] Cito, a título de exemplo, as músicas "Cálice", de Gilberto Gil e Chico Buarque; "Pra não dizer que não falei de flores", de Geraldo Vandré; "Pois é, pra quê?", de Sidney Miller e "Pesadelo", de Maurício Tapajós e Paulo Cesar Pinheiro, que carregam o peso referido de "angustiantes e soturnas".

[9] Disponível em: <http://www.chicobuarque.com.br/sanatorio/depoimentos.htm>. Acesso em:  28/08/2012

[10] FISCHER. A necessidade da arte, p. 16-17.

[11] Tomo de empréstimo o termo “absurdo”, cunhado pelo crítico inglês Martin Esslin (1918-2002). Foi Esslin quem primeiro categorizou a obra de arte, no caso específico o teatro, como pertencente ao gênero “absurdo”, em seu livro O teatro do absurdo, de 1962.

[12] A música “Ode aos ratos” teve duas gravações: a primeira em 2001, no CD Cambaio, e a segunda, em 2006, no CD Carioca. Em sua segunda versão, a letra ganhou um acréscimo, que a enriqueceu ainda mais.