STRINDBERG : O AMOR E SEUS CONTRÁRIOS

Poucos foram os autores que se expuseram de maneira tão contundente em suas obras como o sueco August Strindberg (1849-1912). Toda obra de arte tem um “quê” de autobiografia, o que varia é apenas a intensidade na presença do autor. Alguns se protegem mais do que os outros. Em Strindberg a separação entre vida e obra é uma linha tênue, extremamente frágil, prestes a se romper. O que vemos é um autor revelado em cada palavra ou sussurro, em cada pequeno gesto ou num olhar quase despercebido. Ao levar para o palco emoções intensas e relações tão extremadas, Strindberg não esconde suas próprias emoções e o fracasso de suas relações amorosas (experimentou o primeiro casamento em 1877, com a aristocrata Siri von Essen, para se divorciar em 1891, depois de terríveis crises conjugais; em 1893 casa-se com a pintora austríaca Frieda Uhl, para se divorciar quatro anos depois e, finalmente, em 1901 casa-se com a atriz norueguesa Harriet Bosse, para separar-se três anos mais tarde). Seus fracassos amorosos aliados a uma esquizofrenia que o acompanha por praticamente toda sua vida fizeram dele um homem para o qual “não há nada sagrado: nem moral, nem família, nem pátria, quando se trata de seu amor pela verdade ou, melhor, ao que ele, em dado momento, considera única verdade”. Entre uma crise e outra, durante o período de casamento com Siri, escreveu os dois volumes de contos intitulados CASAMENTOS, onde manifesta toda sua ira contra a igreja, a educação puritana e o feminismo. O resultado foi um processo por anti-religiosidade e obscenidade do qual consegue escapar, mas o acontecimento leva-o a viajar para a Suíça, de onde só retornaria em 1889. Mas seus fracassos contribuíram também para sua misoginia. O seu teatro passou a ser o fiel depositário do seu ódio pelas mulheres. A todas considera suas inimigas, como bem o afirma o Capitão, em O PAI: Estou convencido de que todas vocês são minhas inimigas. Minha mãe, que não que me queria trazer ao mundo. Minha irmã foi minha inimiga quando me ensinou que eu lhe devia submissão. A primeira mulher que abracei foi minha inimiga ao dar-me dez anos de enfermidade em pagamento a todo o amor que eu lhe havia entregado. Minha filha se tornou minha inimiga quando teve que escolher entre você e eu. E você foi minha inimiga mortal porque não se deu por satisfeita enquanto não me viu caído, sem vida.

Sua dor se manifesta em cada cena, em cada ato. Seu teatro é um grito de desespero; um desabafo de quem sofreu todas as dores e a única forma de vingança que tem é a palavra tornada ação e instrumento de ataque. Luta aguerrida contra um mundo carcomido e habitado por hipocrisias e falsos moralismos. Teatro que se confunde com sua própria existência. Fundidos – autor e obra -, seu teatro é a expressão de sua dor, a tábua de salvação em que se agarra e acumula forças para continuar lutando. Enfrenta as adversidades que lhe são jogadas na cara e as devolve, contrariando Newton, pois sua reação não é igual e contrária, mas muito maior. Sua genialidade está no mesmo nível que seu sofrimento e angústia. Strindberg sabia que só mesmo expondo suas entranhas poderia fazer um teatro que discutisse a relação amorosa tão profundamente, que, às vezes, chega a nos dar medo pensar - ainda que só de brincadeira - em casamento e suas possíveis conseqüências. Sua obra tem um poder arrasador de proporções assustadoras, tal a força de suas palavras e a violência dos sentimentos que desenha para os personagens, que se confrontam numa guerra psicológica tão intensa que certamente um deles não vai ficar para contar a história. O inconsciente é jogado em cena. Personagens se confrontam até a morte. Ódio e rancor são atirados na cara um do outro sem a menor complacência. As agressões só param quando um deles está derrotado e não tem mais forças para continuar a luta.

Arthur Adamov nos fala da obra de Strindberg como “um incessante ajuste de contas entre indivíduos que se defrontam numa contínua reivindicação, num contínuo protesto. São pessoas que lançam aos gritos na cara uma das outras a conta de todos os seus atos censuráveis, atos do passado que mancham o presente e comprometem o futuro...” Em CREDORES, Gustavo, primeiro marido de Tekla, que reaparece para atormentar a vida da ex-mulher, joga na cara dela: Todos nós temos um lugarzinho onde se escondem nossas culpas. E os credores se apresentam, cedo ou tarde, para cobrar suas dívidas. Tekla, mesmo sabendo a resposta, pergunta: E agora você veio cobrar suas dívidas? Gustavo reafirma: Vim cobrar minhas dívidas. Você roubou minha honra, e isso eu só posso superar levando a sua... Adamov tinha razão! Não há limites para as cobranças. Não se coloca panos quentes para resolver qualquer situação de conflito: ele é levado ao seu extremo ainda que a dor provocada deixe marcas que dificilmente se apagarão.

Em Dança da Morte, com certeza sua obra mais bem acabada, que trata da relação de um casal de meia idade (Edgar e Alice) que recebe a visita de um primo da mulher (Kurt), que também é seu amante, Alice expõe as fraquezas do marido, na frente do primo: É o demônio, não é um homem.  Para ele não há leis, nem regulamentos, nem disciplina... Está acima de tudo e de todos, o universo foi criado para seu uso pessoal; o sol e a lua movem-se apenas para cantar louvores aos astros; aqui está como é o meu marido. Um capitão coisa nenhuma, incapaz até de se tornar comandante, inchado de orgulho até ao ponto de imaginar que o temem, quando toda a gente se ri dele, um infeliz que tem medo do escuro e que se fia nos barômetros, finalmente uma carrada de estrume que nem sequer é de primeira qualidade. Edgar retruca: Ela me quer mal por eu não ter morrido ontem. Ao que Alice não deixa por menos:  Não! Te quero mal por não ter morrido há vinte e cinco anos. Morto antes mesmo de eu ter nascido.

As agressões buscam, na verdade, esconder as contradições de cada personagem, mas elas se revelam a cada instante, e se revelam no que há de mais desesperador: o medo de ficar sozinho. É o outro que o completa e justifica sua existência. Então, cada briga retroalimenta a relação que, por sua vez, gera novas brigas. Na cobrança de cada um, no que mutuamente se joga na cara do outro é que se manifesta a profunda necessidade daquele que se nega. É um círculo vicioso que não pode ser interrompido sob o risco de uma infelicidade maior. O outro é necessário pois sem ele a existência fica sem sentido. É ele quem me entende, e a ele entendo eu. E, mais do que entender, nos aceitamos reciprocamente. A simbiose se estabelece de forma brutal. A agressão gera uma nova agressão, e elas se multiplicam, pois são elas que sustentam o convívio diário. E a relação caminha trôpega, aos pedaços, mas continua existindo e assim serve de apanágio para outras dores que ainda virão.

Strindberg foi, antes de tudo, um inquieto e provocador. Inquieto, pois nunca se deu por satisfeito com os parâmetros sociais, éticos e estéticos do seu tempo; provocador, pois apontou e debochou de todas as hipocrisias e rompeu com modelos arraigados na estética teatral. Abandonou o naturalismo – do qual foi um dos mais importantes autores – para lançar as bases do seu antagônico, o expressionismo. Promoveu inovações irreversíveis no teatro: foi o primeiro a romper com a divisão de uma peça em atos. Em seu Prefácio para SENHORITA JÚLIA, argumenta: “a título de experiência, aboli a divisão em atos. Penso que é bastante provável que nossa decadente capacidade para a ilusão sofra uma quebra devido aos entreatos que permitem ao espectador a possibilidade de refletir e, consequentemente, romper com a identificação emocional...”. Ainda sob a égide do naturalismo zolaniano, pensa em inovações estruturais da encenação, seja a nível da cenografia ou iluminação, que permitam um caráter mais expressivo aos atores e à própria cena. Não está satisfeito! Sua busca não consiste mais em simplesmente colocar uma “fatia da vida” sobre o palco. “Acaso não seria possível dar aos atores, através de uma iluminação lateral, um novo recurso artístico: enriquecer a capacidade expressiva dos seus rostos e dos seus olhos?”

Em peças como O CAMINHO PARA DAMASCO (1898-1900) ou O SONHO (1902), dentre outras, lança os fundamentos do expressionismo - na Alemanha, Frank Wedekind (1864-1918) também irá contribuir no mesmo sentido -; o drama de estações inaugura uma nova maneira de escrever para o teatro, tanto em termos técnicos quanto em termos filosóficos. Para John Gassner suas obras desta fase “nasceram de uma inteligência intensa e perscrutadora e de uma infinita sensibilidade em relação à dor de existir. Suas peças expressionistas possuem inúmeras simbolizações incisiva tanto do mundo externo quanto interno do homem atual”. Strindberg está à frente deste movimento, influenciando autores como Toller, Hasenclaver, Kaiser, Sorge, etc.

“Será que no mundo existe alguém mais infeliz do que nós?” Essa patética indagação de Alice (DANÇA DA MORTE), que já traz dentro de si uma terrível confirmação, nos mostra a que ponto chegaram aquelas criaturas colocadas em cena e que, inevitavelmente, nos faz lembrar Gorki: “criaturas que um dia foram homens”. A dor humana não tem limites em Strindberg. Jogando impiedosamente o inconsciente em cena, nos apresenta seres esfacelados e corroídos dando ao teatro os mais belos momentos de análise da mente humana, inaugurando assim o chamado realismo psicológico. O’Neill, Albee, Pinter, Osborne e tantos outros, certamente não seriam os mesmos não fosse a genialidade de Strindberg que, como ninguém antes, operou em cena uma autópsia do cérebro, desvendando-nos seus mais profundos mistérios. Se Ibsen nos deu uma estrutura dramática perfeita, onde todos os conflitos se amarram com precisão milimétrica e Tchekov nos ensinou que o silêncio tem o mesmo ou mais peso que uma enxurrada de palavras, esse louco Strindberg nos mostrou o caos e os desvios da mente, nos revelando a neurose humana em sua última potência, os desvios a que somos acometidos e suas conseqüências mais dolorosas, levando Gassner a considerá-lo, não sem razão, o “mestre do drama psicológico”.

Para Strindberg escrever era um ato de extrema dor. A densidade autobiográfica de sua obra nos revela todo o seu sofrimento, é como se abrisse o coração e o derramasse sobre nós, ensangüentado, em partes despedaçadas, pulsando ainda desesperado por um momento que seja de tranqüilidade e paz. Por que é que nós, os oprimidos, sofremos tanto? Parece-me que este processo emocional é qualquer coisa como isto: Primeiro, sou eu a vítima! Oh, que horrível sensação! Mas basta-me olhar para a direita e para a esquerda e logo encontro alguém mais que sofre a mesmo dor. E logo sofro com ele. E a dor é dupla. E vejo outros ainda, e o meu sangue gela. No meu estado emocional começo a pensar que todo o universo está debaixo de uma tirania e é oprimido. A minha angústia cresce - e em mim eu tomo, eu absorvo os sofrimentos de toda a humanidade. Transformo-me numa espécie de Cristo, porta-voz de toda a humanidade. Suas crises pessoais vão encontrar no teatro o espaço adequado e definitivo para se manifestar na condição de arte. “Partindo de seu sofrimento e do inferno matrimonial em que vivia, transportou para o teatro de maneira admirável os conflitos entre um homem e uma mulher”.

Aos 14 de maio de 1912, morre sozinho, abandonado, mas ao seu enterro comparece uma multidão de concidadãos que o louvam como autor nacional sueco. Em INFERNO, um de seus romances assumidamente autobiográficos, deixa seu registro revoltado, ao mesmo tempo que melancólico sobre a existência: A mim educaram-me no mais profundo desprezo pelo inferno, ensinaram-me a tomá-lo só por fantasia que deve rejeitar-se para a lista dos preconceitos! A verdade, porém, é que não posso negar o fato, há embora uma diferença, e nela reside a novidade que é a interpretação das penas chamadas eternas: no inferno nós já estamos. A terra é o inferno, prisão construída com superior inteligência, ao ponto de eu não poder dar um passo sem beliscar a felicidade alheia, e os outros não poderem ser felizes sem me fazer sofrer.